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陈相锋丨宋元花鸟临摹课堂示范选  

2018-04-10 11:02:04|  分类: 中国书画技法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《南元画跋》选录
南田云:“宋法刻画,而元变化。然变化本由于刻画,妙在相参而无碍。”盖此刻画,实非模刻描画也。以形写神,形神俱得,此乃宋法刻画之深义。得形易而得神难,非格物明理,无以致其神妙。是以形理两全,方可象活神生,脱然纸上。理既得,则可不泥于形似,亦能上追其神韵,外抒其怀抱,令意趣自足,气韵自生,故变化出焉。由是可明南田所谓元法变化之内因焉。且夫变化刻画二者,可分而不可分者,切勿偏执一端,自缚井底。若此,则写意亦可由理取形,由象得意。形可不拘,然亦不可废,故以形写神、以形写意二者,亦可一以视之矣。故变化、刻画二者,其理一也。若别为二途,执其一端,则写神者真刻画、写意者废形理,此岂真知画者耶?南田之明理通变,以是可见矣。乙未嘉平月十八日,南元时客京华。

 
题《蒲屏皇宫写生芭蕉图》
癸巳冬月,予游素贴山蒲屏皇宫,见丛篁侧之芭蕉果硕干遒、浥翠欲滴,而其枯叶苍黄、偃仰飞举,其势迥异,而荣枯壮瘠之别,开合收放之趣,则陡然见增。予感慨系之,故不拘枝节之形似而写其大势,以明其生生不易、周流不殆之内在神韵。
余以为观物写生之要,贵乎明理。深察物形、物态、物情、物性之变,方可明辨其常理之所在;既知物之常理,亦不可不知画理、情理与天理。写万物于纸素之间,必循物理、画理相互生发而穷其变化之道。人之天性禀赋本自有别,故各以其天然独具之情理出之,不夸不骄,顺乎自然,以显真吾之情性,方为得要。至于含毫振笔、凝神守一而挥洒跌宕于黑白虚实之间,忘我于天人合一之境,则天理亦自现其间焉。是以一画之成,必兼备物理、画理、情理与天理,缺一而不可。四理具,则神妙出焉。
吾侪于四理之外,亦须重其黑白虚实之生发变化。先贤有云计白当黑者,既知其白之可贵,故予以为守其黑不若守其白。虚白之形势,一如黑实之处,亦有形状、大小、长短、开合、收放、呼应等诸种变化。以虚白所蕴之形、态、气、势、韵,统领黑实之变,则点画结构与笔墨运用自然入妙。是以守白之道,若能神会其意,令其合乎自性、依乎天理,则笔墨自合情理、自契妙道矣。甲午正月下浣,检视旧岁蒲屏皇宫所画写生芭蕉图,其景其境宛在眼前,故追记之,南元相锋并题于绎元堂七厘半园南窗灯下。

宋 画 课 堂 示 范

陈相锋丨宋元花鸟临摹课堂示范选 - 林夕逸尘 - 夕林阁


书画用笔之要,顶、涩二势而已。顶势者,言锋纸之间,上下二力相拒相争,其劲如有物相顶,令锋提中有按,按中有提,提即是按,按即是提。上下二力,兼用不离,方入其妙。惟笔方欲下按,若有物拒而上举之,笔欲上提而若有物以下按之,皆竭力而与之争,令点画重处飞动而不堕,轻处劲实而不飘,斯可谓得顶势之秘奥矣。涩势者,即腕方欲行而若有物以拒之,笔于左右前后二力之相拒相争中紧駃战行,亦可名之曰逆势。或言疾涩二势者,然疾势实势疾之涩势,其名异而实同焉。既得涩势,则笔兼得振、摄二诀矣。摄而能振,则笔笔能涩而节节加劲;振而能摄,则节节生势而内蕴无穷焉。若悟顶、涩二势之妙,则书画笔法尽焉。世或以轻重为提按、以快慢为疾涩,而能顶势、涩势者,未之见也。顶锋涩势,无常之常者,可令吾道之书画笔法千古不坠也。丙申二月五日永嘉南元相锋识于京华绎元堂灯下。
 
余以顶锋、顶势喻辩证之提按,故言顶锋涩势之中段用笔,实为多骨丰筋、字势雄媚之不二法门。古言磔笔、?笔、战笔、颤笔者,或万岁枯藤、锥画沙、屋漏痕者,皆言顶锋涩势之用笔也。锋既得顶、涩二势,则自得提按顿挫之调锋法,亦自得万毫齐力之铺毫法、正侧兼用之中锋法。故言书画用笔得顶锋涩势者,可谓万法归一,皆备于此焉。丙申二月八日永嘉南元相锋志于京华绎元堂。
 
世之论疏密者,必言疏可走马,密不透风。惟融斋不敢苟同,其疏不容针、密可走马之说,非悟者不能道也。前者尚拘于形模,后者则循乎理法矣。若波画得势,前后相因,节节生发,则一画不可移焉。一画不可移,又岂可多容一针耶?是以疏密之法,非在特意为之,乃在于取势之际,于有意无意间而自成疏密也。丙申二月五日永嘉南元相锋识于绎元堂灯下。

书画诗文,莫不以气为主。动气成风,风行得势。气者,风之体也;势者,气之用也。体用不昧,源流自清。推风助势,来不可止,去不可遏者,皆一气之运化耳。至于顶锋涩势,紧駃战行,跌宕起伏,一波三折,而蔚其风力,浩然成势者,则可谓因枝而振叶,理周而道合矣。丙申四月十三日南元卧记于病榻之侧。
 
通变之理,源乎体用之辨。通其体,变其用,其理尽焉。体不通,无以合其道;用不变,无以适我新。故穷根探源,以览体之幽微深邃;广收博取,以尽用之适变无方。若夫自性澄澈,则通体为本,适我为新,逸步千里,万世不违;迷妄无明,则囿乎回庭,难积跬步矣。丙申四月十八日南元时客清华园畔。

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题《古木竹石图》
元松雪道人云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。”余窃以为书画相通之关捩,乃本法而非变法。既知本法之妙义,则不必胶柱鼓瑟而斤斤于变法焉。是以知石可如飞白,亦可如籀;木可如籀,亦可如飞白矣。乙未春相锋识于京华绎元堂。
 
题《鹰鹊图》
传卫夫人《笔阵图》云:“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”此语可谓不传之秘,与宋米襄阳所论“虽细若毫发,亦须尽搏狮象之功”,其语异而旨实同焉。然一身之力之谓,乃抉其笔力之源,言其运腕发力之诀也。力之所运,由心而生,随势而变,因象而异。力之强弱长短、主次虚实,亦随心因势,不可强自为力、炫力为功焉。此论虽于书史已允为的论,然于吾国绘画,则鲜有论者。若作者以一身之力而运于指腕之间,因心、因势而变,依象而生,令力生发跌宕于无心无物无我之境,终而成其象、造其境、生其韵、写其意者,必可臻于天人合一之境焉。乙未十月上浣相锋补题于南窗灯下。

体分疏密,笔无繁简。笔不达意,一笔为多;笔未尽意,万笔亦少。若心笔合一,神意已足,则增一笔为有余,损一笔为不足,画以简为贵,正以此耳。岂可以笔墨之多寡论其繁简、品其高下哉!故笔有多寡之分,而无繁简之别。画之贵简,亦无关乎笔之繁简。余是以作笔墨无繁简论焉。乙未腊月廿三日南元相锋记于返杭高铁列车窗下。
 
实中有虚、虚中见实,以为虚实之要义,实乃小儿之见也。盖实中有虚,非实即虚;虚中见实,亦非虚即实。余以为虚实之道,虚即是实,实即是虚,亦虚亦实,即实即虚,虚实相生相化,以臻生生不息、大化流行之境。其余若有无、疏密、黑白、开合、轻重、提按、疾涩、迟速者,皆可一以视之。岂可裂帛断文,执其一端;浅薄其义,妄解辩证耶?其中深义,非明理合道者不能解也。乙未除夕南元相锋写于放微草堂灯下。
 
胸有成竹者,意在笔先也。胸无成竹者,心与物化也。二者或有先后之别焉。若日与造化为游,远收近取,寓目印心,则得意矣。既得其意,复以体道之笔墨,循乎理法之内,超然形似之外,以理取形,形理合一,蓦然忘机,则非笔非墨,非心非物,浑茫之外,别无他物矣。故自无而有者,胸有成竹也;自有返无者,胸无成竹也。取精用弘,纯熟之至,则必至于由有而无之化境焉。有无之际,有非真有,无非真无,有后必无,无必先有,二者似异而实同焉。丙申正月一日南元相锋时客泉塘放微草堂。

书画之妙,全在于有意无意间得之。用意为之,去之愈远,无意于佳,方入佳境耳。丙申正月一日南元相锋并题。
       
雄而难秀,遒而难丽,刚柔相济,合乎中道,方能于刚健中见婀娜之姿,雄壮中显隽秀之色。余作古木竹石,寥寥数笔,超乎形色之外,脱尽時人畦径,但写胸中逸气,岂复计其工拙得失耶?丙申元月二日南元于钱塘江畔並记。
   
象外无穷者,茂也;笔间势足者,密也。象之所贵者,意也。笔之所贵者,气也。意茂气密,神韵乃全。茂密之旨,意气之所趋也,无关乎形模位置,故大家妙笔,虽笔简形疏,满纸空灵,亦包诸所有;凡庸之作,虽填塞满幅而愈离愈远。唐宋元绘画巨迹,趣尚品类甚夥,非皆可以茂密视之者。若唐韩滉《五牛图》,宋李公麟《五马图》、崔白《双喜图》、郭熙《早春图》、文同《墨竹图》,元赵子昂枯木竹石诸作,则得茂密之真趣焉。丙申九月二十日南元识。
 
画之体贵空,体空则境空;其势贵密,势密则境大。若悟其理空,得其笔势,则一画不可移,故虽寥寥数笔,亦可由空探密,臻乎疏不容针之境;虽千笔万笔,亦可于密求空,得其密可走马之致。故空即是密,密即是空,非空非密,亦空亦密。万物之理,皆可由是观之焉。丙申九月三十日南元识于京华绎元堂南窗。


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题《雪竹聚禽图》
凡状物写意,必先空诸所有,放胆为之,令境由心生,象随笔化,而后方能臻于冥周物理、物我不二之境。既见月,可忘指焉。壬辰三月上浣相锋并题于绎元堂。
 
题《偃竹高冠图》
凡赋形出象,贵在得意而已。有形而无意,俗工之画也;有意而无形,欺世之徒也。是以知法意兼备、形神不离之旨,非徒画事而已焉。万物生生,静观其道,当得乎此。壬辰春楠溪后人相锋作于绎元堂中。

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甲午端午前一日,品茗读书,忽得唐司空图《诗品》中“空潭泻春,古镜照神”一语,大契绘画形神之奥义。空潭泻春者,形神兼备是也;古镜照神者,遗形取神是也。此中意趣殊胜,犹宋墨竹画中文、苏之别。与可墨竹形理两全,气质俱盛,(今言客观写实者,尚不足以发明与可墨竹之深趣。故以其自言之形理两全概之,或可谓之逼真焉。然与可墨竹之妙,逼真之外,兼得传神、寓意与写意焉。)故形具而神生;东坡墨竹则于晚年一变与可画风,重主观写意,疏略超脱于枝节形似之外,犹古镜照神,得其象外之旨。由是观之,湖州竹派、眉山竹派之审美理想与表现技法,则迥然自别焉。
 
与可日与竹游,观竹之变,得竹之性,已而成竹在胸,画竹之际,人竹俱泯,不知竹而竹生,不见竹而竹成。笔意振迅而干霄,墨气絪緼而浮楮。揖让相望,倏忽成林。是以知变明性,方能合理达道。竹理在心,则可忘其形色,略其势态,无意写之,而手笔俱合乎常理,生发天成,冥合道体焉。丙申元月二日南元相锋于泉塘放微草堂。
 

题《丛篁图》
崖壑溪谷之竹,其奇姿逸态,往往有出吾侪意想之外者。解箨之际,其势发于节根之内,气荡于霄宇之上,摩云天,浥清露,栖鸾凤,遏燕雀,其势态出于意想而又合乎妙理。是故以理法为本,气势相生,随心生变,则处处得其不可重复之佳构焉。五代荆浩云:“山水之象,气势相生。”气势二者,乃笔墨之本法与精神。万物生生,其关捩处正在此也。予因而感喟曰:“唯有气势,沛然浩荡,不可违阻,达万物之本源,是体道之轨辙。直指心象,合乎真景,心手两忘之际,人画一如焉。”甲午正月廿一日南元相锋并题于京华绎元堂。

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题《古木归禽图》
五代荆浩之论气韵笔墨,言简意赅,超迈古今。分论气、韵,尤具卓识。盖气为万物之本源,万物禀之而生,变易不居,周流不殆,其杳冥玄微,通于神明,形物漠漠,知者其谁?心知而手运,故取象不惑,运笔由心,万象生乎腕下焉。心之妙用,以是知矣。以心运笔,以笔取象,方不覊所见,得意形外。气之于心,心之于笔,笔之于象,其间关捩明矣。论气八字,可谓筑理法之根本,见取象之真义,彰本体之特性,弘无执之逍遥。韵者,不俗也。盖士志存天下而心游霄外,当忘其形骸功名,抟云御风,逍遥于荒漠之野,岂可混迹俗尘、执虛搏空耶?至于笔墨之用,技进乎道。笔法之妙,明者已备述之焉。墨之品物,虽文采自然,似非因笔,然筆外岂有墨哉!故嗒然兩忘之际,法外见法,象外取象,通變随心,如飞如动焉。丁酉十月十日南元相锋时客京華。


题《棕石幽禽图》
余尝谓精于技者,方能熟后求生。熟者,法度也;生者,变化也。先熟后生,既能生焉,复用生为熟,后生非前生,后熟亦非前熟也。生熟之间,非容躐等。熟者以法为基,生者通理方契。是以精熟之极,未必通神变之机;常理湛然,则自得变化之妙。以生为熟,善于变化者也。纵横超逸,独叩孤踪,玄微幽冥,变幻莫测,搜妙创真,气质俱盛,其旨在意造而已。立于有法,破之无法,无法之处,亦无非法。陈义欲周,恐涉玄谈。惑者难知,知者难言,非深明理势者,岂能嗒然得之耶!丁酉十月十二日南元相锋识于京华。

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题《墨竹图》
书画之道,意造而已。取象搜妙,发乎笔而生乎心;创真非似,明物质而本吾气。质明而理得,理得而气至,气至而势生,势生而笔发,笔发而心随。是以境因心生,象由意造。守虚忘己,湛然空寂。一触即发,万类奔赴,则象意俱生,气质俱盛焉。丁酉十月十三日永嘉南元志。

摘选自:闲人集
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