京剧流派

京剧形成之初，沿袭徽班体制侧重“剧本中心”，演员个人居于群体之中。后来开始向“表演为中心”转移，创立以主要演员为中心、其他演员围列的一种新的剧团经营体制——“名角挑班制”。

“名角挑班制”成就了一批名角，这既是京剧表演艺术个性化发展的重要标志，又是形成演员个人表演艺术流派的重要条件。之后，流派的发展就趋于分工精细、专门化程度更高，所谓“具体而微”。

1949年以后的京剧界普遍引进了苏式大剧院模式，逐渐取消了名角挑班制度。京剧艺术的创作进入了一种新的状态，传统意义上以演员个人为标志的京剧流派则不再出现。

一百多年来，京剧各个行当都出现了不少流派，如老生行中有谭(鑫培)派，汪(桂芬)派，余(叔岩)派，高(庆奎)派，马(连良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，杨(宝森)派等等。旦角中有梅(兰芳)派，程(砚秋)派，尚(小云)派，荀(慧生)派等等。净行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。丑行文丑中的萧(长华)派，武丑中的叶(盛章)派亦是观众所公认的。

生

生行，是指京剧中男性角色。分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。 一直到谭鑫培的时代，京剧是一个以老生为主的剧种。

伶王谭鑫培

谭鑫培（1847—1917）被称做“小叫天”，又称伶王。光绪22年（1896年），谭鑫培通过宫中总管介绍，第一次以戏班台柱演员名义私人聘请艺人组班，所聘均为京城享名一时的场面艺人。谭鑫培曾奉诏入宫，为慈禧太后演出，得其欢心，任为内廷供奉，赏四品服。

自谭鑫培以后，各戏班名演员也相继自带琴师出场等，这样演员演出收入有了变化，从拿包银转为拿戏份。演员拿戏份的出现，演员在班社之间流动频繁，使班社长期固定不变的局面被打破，演员积极性被调动，在流动与竞争中，创立了“名角挑班制”这种新的剧团经营体制。京剧艺术得以走向成熟。

一直到谭鑫培的时代，京剧是一个以老生为主的剧种。谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙并称为老生后“三杰”、后“三鼎甲”。 谭鑫培对于前人艺术兼收并蓄，形成了超越前人的表演体系。他创立的真正以个人风格标志的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派，以技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。

1905年，谭鑫培受北京琉璃厂丰泰照相馆老板任庆泰之邀，拍摄了中国第一部电影——京剧《定军山》。片中，谭鑫培表演了黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等三个戏剧片段。1909年一场大火，烧掉了任庆泰的产业和他拍摄的电影，只留下一张定军山》剧照。

1917年3月8日，北京步军统领要谭鑫培去家中唱堂会。谭鑫培卧病在床，没有应命。军阀即派兵上门强请。谭鑫培被迫出演《洪洋洞》。演出间，谭鑫培口吐鲜血，晕倒不起。5月10日病逝。

大外廊营1号是京剧大王谭鑫培故居，如今宽阔的宅院已经变成了大杂院。老屋就是当年谭大王的卧室。

“十八张半”余叔岩

余叔岩(1890～1943)是余三胜之孙，为京剧黄金时期的一位颠峰人物，他所创立的余派，在继承谭鑫培流派的基础上，使老生艺术更加精致，进一步朝韵味方向发展。他平生一共灌了十八张半唱片，人们称他为“十八张半”，这些都是戏曲音乐库中的精品。

少年时以“小小余三胜”艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。后拜谭鑫培为师。

1917年谭鑫培辞世后，他开始自己挑班，形成 “余派”。

余叔岩的演唱讲究字音声韵，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，韵味醇厚，意境深远。有《搜孤救孤》《战樊城》《鱼肠剑》《洪羊洞》《珠帘寨》《打侄上坟》《沙桥饯别〉《战太平》《空城计》等经典唱段，流传久远。余派弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、孟小冬、李少春等。

宣武区椿树街头条余叔岩故居是一个四合院，现在是宣武区文物保护单位。

“武生宗师”杨小楼

有人曾问梅兰芳，在梨园界最佩服的人是谁，梅兰芳毫不犹豫地回答：杨小楼。他说：“谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲，显示着中国戏曲的表演体系”。余叔岩自视甚高，轻易不赞许同行，却夸杨小楼：“身段都是艺到神知，演来非常简洁漂亮，其技艺只能欣赏，别人无法学。”

安徽怀宁人杨小楼（1878—1938）8岁入小荣椿科班，从名师杨隆寿、姚增禄。他学戏刻苦，脚下鞋十几天就穿坏一双。其父杨月楼临终前托孤于谭鑫培，谭收杨小楼为义子。其间，杨小楼拜俞菊笙为师，又向张琪林、牛春山学昆曲、猴戏。光绪年间他已名噪京津，1906年被选为内廷供奉，入宫演唱时呈报的戏目已达200多出。当时西太后最欣赏的伶人就是谭鑫培与杨小楼，赐名“小杨猴子”，曾将戴在手上的玉扳指赏给他。

1910年起，杨小楼自行挑班， 杨小楼以武生挂头牌长达26年，在京剧史上是独一无二。杨小楼的“杨派”的形成就为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，衣被不止一代，影响到许多别的行当，而被称为“国剧宗师”。

杨小楼高大魁梧，扮相美武，有一种非凡的气概，尤其演勾脸戏（项羽、高登、姜维）呈现出别人难以企及的威武之感。他的嗓音也很特别，嘹亮、充实、声腔激越。

在杨小楼一生塑造的众多艺术形象中，霸王最为突出，业内人认为“已臻于完美的境界”。《连环套》也是脍炙人口的拿手戏，人称“活天霸”。 另外他在《长坂坡》中出演的“活赵云”也成为武生演此剧的范本。杨虽是文武老生，有时也上演文戏，甚至反串花脸。他还排过许多新戏，如《野猪林》《坛山谷》《唐郎山》《取桂阳》《陈圆圆》等。

杨小楼是艺术大师也是爱国志士， 1937年日本侵占北平，杨小楼不再演出，次年因病谢世，可称一代完人。

苕帚胡同39号，“武生宗师”杨小楼故居。现在已成民居。

须生高庆奎

高庆奎(1890—1942)12岁时就登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭刘鸿声“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。1921年自组庆兴社，当时与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。

他初宗谭派，嗓音甜脆宽亮，高亢激越，又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。代表剧目有：《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》《碰碑》《胭粉计》等。

1934年5月，高庆奎嗓音失润，直至无法正常演出，1942年故。

保安寺街15号,是高庆奎的故居，现在已成为普通民居。

改良家马连良

马连良（1901—1966）回族人，幼入喜连成，他广泛吸收孙菊仙、余叔岩等演唱艺术，表演以做工、念白见长，马派是当时影响广泛的流派。

1930年自组扶风社。他的班社以演员阵容整齐见长， 有马富禄、张君秋、叶盛兰、袁世海等等。

为了让观众看到有头有尾的故事，高庆奎把传统的折子戏加头加尾，变成本戏演出。如《十老安刘》、《串龙珠》、《一捧雪》、《胭脂宝褶》等。建国以后与谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠组成北京京剧团，还排演了《赵氏孤儿》、《官渡之战》、《海瑞罢官》等，并参加了京剧电影《群英会》的拍摄。

马派是一个唱念扮相音乐舞美融为一体的一个流派。他的唱念流利、舒畅深沉、潇洒，做工边式帅美，美中见真，细腻有神采。

马连良是一个舞台美术改革家，在服装方面。如他在《淮河营》里面，扮演蒯彻穿的改良蟒，在《胭脂宝褶》里扮演永乐帝穿的箭认蟒，都是非常成功的改良戏装。他还要求护领、水袖和靴底必须做到三白，要求在后台一定要剃头，必须短发，在挑龙套时，要求四龙套一边高。他对于乐队要求严格，要求穿制服，而且要盖上纱罩，与舞台演出相区别。

马连良马连良故居位于复兴门内大街 54 号后院，是一座典型的四合院，当年马连良住在后院。 1966 年马连良去世后，此院曾一度成为造反派的指挥部，后归全国政协。 80 年代，马连良故居成了“ 京昆室” ，一些全国政协委员等曾在此唱戏、联谊。

马连良墓地位于海淀区万花山，就在梅兰芳墓地的东面山坡上,地势比梅墓为高.墓建成后,海淀区政府还特地从山脚下修了一条混凝土阶梯的通道直达墓地。

下海唱戏言菊朋

言菊朋（1890—1942）曾在清末的理藩院任职，因喜京剧，1916年起常出入言乐社、春阳友会借台唱戏，与梨园界广有交往，又得到杨小楼，王瑶卿的指点。初学谭派即广获好评，被誉为谭派名票。

1923年，梅兰芳邀言菊朋同到上海演出，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名将其革职，言菊朋遂正式下海。大约在四十岁的时候，他的嗓音发生变化，谭派特有的高亮醇厚渐失，他便结合自身特点，创造出精巧细腻，跌宕婉约的行腔风格，腔由字而生，字正而腔圆，世称言派。 言派区别于其他老生流派的主要标志在于唱腔的多变和字音的讲求

言菊朋有较高的文学修养，且谙熟音律，所以他的对声腔的理解和驾驭能力就非一般艺人所能比。表现在舞台上呈独树一帜的洒脱和清逸。言派的代表剧目有:《让徐州》，《卧龙吊孝》，《骂王朗》，《贺后骂殿》，《吞吴恨》，《击鼓骂曹》，《捉放曹》，《宁武关》，《失印救火》，《武家坡》等。

麒麟童周信芳

周信芳(1895--1975)六岁随父旅居杭州，练功学戏。七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”， 1907年在上海，改用“麒麟童”，此后一直沿用此名。1908年到北京入喜连成科班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台。1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技渐趋成熟。1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》、《天雨花》、《封神榜》等。人称“麒派”。

周信芳自称是谭鑫培的私淑弟子(对自己所敬仰而不能从学的前辈的自称)，他的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、王鸿寿、潘月樵等前辈，嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田。念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。

周信芳敏捷利落、准确生动的做工更是有口皆碑，其洒脱洗练的身段具有一种难得的节奏感和可贵的张扬气势。他善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖髯”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄。他对打击乐和服饰也进行了大胆的革新，使其与麒派总体特征协调一致。

京剧本是在北京繁荣起来的艺术，周信芳却留在了上海。有人说，如果一个人也能算一派，那么京剧“麒派”很孤单，只有周信芳一个，而且当今的“麒派”传人并不多见。

这个“麒派”老生不同于其他演员之处，不仅在于塑造的戏剧人物性格都很有硬度，更在于在那样一个社会时代环境下，他洋派的生活方式和兴趣爱好，与其所钟爱的传统戏剧看似多少有些矛盾。

周信芳涉猎十分广泛，一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。

周信芳是一位具有正义感的表演艺术家。早在五四运动前后，他受新文化运动影响，演出时装戏《宋教仁》，表现了同情民族民主革命的政治倾向；又演《学拳打金刚》，把矛头指向卖国贼。《雷雨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》、《香妃》、《董小宛》、《亡蜀恨》等都是具有民族意识的戏。1949年以后，他参与编演新戏，移植演出了昆曲《十五贯》，创演了《义责王魁》和《海瑞上疏》等新剧目。1975年病逝于上海。

图说：位于岳阳路168号的上海京剧院于1955年由原华东实验剧院京剧团、上海人民京剧团合并组建，周信芳为首任院长。

上海京剧院浸润于上海特有的人文气息，形成了独特的艺术风格，筑成一道旖丽的文化景观，并以海纳百川之气魄，聚成人才荟萃、剧目纷繁之大观。继承前辈的基业，遵循京剧传统精神，视创造为艺术之本，执着追求艺术理想，努力在传统与现代之间寻求锲合。具有影响力的主要作品有《宋士杰》、《海瑞上疏》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《曹操与杨修》、《盘丝洞》、《狸猫换太子》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》、《王子复仇记》、《成败萧何》等，以及众多的传统经典剧目。

福州路701号的逸夫舞台，是上海历时最为长久、最具规模的京剧演出场所, 前身为天蟾舞台, 曾有“远东第一大剧场”之誉。得名于1916年，“天蟾”取神话月精蟾蜍折食月中桂枝的典故，蕴含有“压倒丹桂第一台”（当时最有名的剧场之一）的意思。历代菊坛大师竞相粉墨登场于此，以至梨园有“不进天蟾不成名”之说。解放前后，梅兰芳、周信芳、马连良、谭富英、袁世海、杜近芳、言慧珠、童芷苓、李玉茹等响当名角，或单挑、或联袂，轮番登台献演，天蟾门口常常人山人海，道路为之阻塞。1989年，天蟾舞台归属上海京剧院，命名为逸夫舞台。

在寓所的后院，有一简易小剧场，是当年周信芳供儿子周少麟练功学戏用的。也为招待客人，兴之所至，作些简单的演出。这个小剧场，“麻雀虽小，五脏俱全”，有一个2尺许高的小舞台，台前的观众席可摆四、五排椅子。琴弦拉起，鼓锣声响，每每舞台上挂一块蓝地白花纹的天幕，幕布上绣有传统吉祥物—麒麟。

周信芳故居是1925年周信芳30岁返故乡宁波时重建的，原称“全恩堂”，因周家先人曾任明代江西道监督御史，故也称“御史房”，当地人称周家祠堂。故居原有台门、全恩堂楼房和左右厢房，现保存完整的仅存全恩堂，堂屋面阔三开间，硬山造抬梁式建筑，木构件上主要以石榴为主要题材，略作雕刻，堂内有一方周信芳建祠堂时立的“重建全恩堂碑”。

旦

旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。王瑶卿的崛起，使京剧开始生旦并重的新格局，旦行开始独立门户、自成一派。正如老话说：“要吃饭，一窝旦”。戏班要生存，就离不开旦角。

梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云被誉为京剧“四大名旦”。名旦的出现，大大提高了旦角的地位，

旦派宗师王瑶卿

在京剧史上，生旦并驾齐驱，始自王瑶卿（1881－1954），他是中国京剧史上承前启后的重要人物，旦行独立门户、自成一派是其首创，。

王瑶卿生于梨园世家，21岁时由慈禧钦点为内廷供奉，入宫与陈德霖、孙怡云三人包演所有剧目。期间与谭鑫培同台多年，以“女叫天”之名与谭并称“梨园汤武”。谭、王同台，琴师是梅兰芳伯父梅雨田，人称“三绝”。

王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当——花衫，丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》(饰萧太后)、《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》《坐宫》《珠帘寨》《万里缘》等，均成为后来演出的范本。

中年后，王瑶卿因嗓音渐差，很少登台，主要从事戏曲教学。梅、尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。除四大名旦外，徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、雪艳琴、新艳秋、王玉蓉、章遏云、张君秋、宋德珠、李玉茹、侯玉兰、白玉薇、吴素秋、杜近芳等名家都是他的弟子，人称“通天教主”。1951年担任中国戏曲学校校长，此后几十年弟子更是数以百计，可谓一代宗师。

芳华绝代/梅兰芳

梅兰芳(1894―1961)，工旦。出生于梨园世家，祖籍江苏泰州，长期居于北京。在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，创立了具有独特风格的艺术流派——“梅派”。

梅兰芳还是一位受人尊敬的社会活动家。 为祖国戏曲艺术的发展和国际文化交流作出了卓越的贡献，成为享誉中外的文化名人。

半学半演

梅兰芳童年时并未表现出过人的艺术天分。八岁时，请先生教戏《二进宫》。四句普通的老腔，教了很长时间，他总是不能上口，先生见他进步太慢，竟认为这孩子没有希望，对他说：“祖师爷没给你这碗饭吃。” 说罢拂袖而去，再也不教他了。

9岁时，梅兰芳拜吴菱仙为师。吴菱仙是时小福老先生的弟子，当时已50岁了。同时学戏的有表兄王蕙芳和朱幼芬。

三个学生中，吴菱仙把大部分精力都集中在梅兰芳身上，不管是教唱腔还是教各种基本动作，均极严格认真。不达到准确的程度，绝不放过。梅兰芳虽“天赋不高”，却比王蕙芳、朱幼芬进步快，学戏在后，出台在先。

1904年，10岁的梅兰芳开始了他的舞台生涯，在北京广和楼茶园，“斌庆社”戏班贴演应节灯彩戏《天河配》。他串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女，很投入地开始了平生第一次登台演出。

14岁时，梅兰芳搭班“喜连城”。每年除去斋戒、忌辰、封箱等日子不唱戏外，一年平均要演出近三百天。凡是夜间没有演出，梅兰芳都要赶回家，继续向吴菱仙先生学戏。稍有空闲，就观摩戏界前辈的精彩演出。他曾说艺术的进步，也得利于看戏。 　　 　　

广和楼：位于北京前门外。它的前身是康熙年间的酒馆戏楼－茶楼，后转变为茶园戏楼，也叫茶楼。它是清代最著名的营业性戏楼。1904年，梅兰芳第一次在这里登台演出。解放后，改建成广和剧场。现已荒废。

鸽 “变”眼神

喜爱梅先生的人都知道，梅先生的眼睛是“一笑千古春”。但是，梅兰芳童年时相貌很平常，两只眼睛有些近视，眼皮总下垂。眼睛既不能外露，又不能正视，很无神的样子。他总为自己的眼睛伤脑筋。

梅兰芳17岁时，偶然养了几对鸽子。平时， 既要训练新鸽子的飞行；又要轰赶停飞的老鸽子，更要注意鹞鹰的突然侵袭。 鸽子在天空盘旋，他的眼睛跟着运转。鸽子愈飞愈高，愈飞愈远，眼睛也愈望愈远；鸽子起飞和降落，眼睛也就随着上下活动。 久而久之，双眼灵活自如，透亮传神。

因为每天要挥舞着长竿轰赶鸽子，养鸽子同时也锻炼了他的臂力。

梅兰芳养鸽十年， 从中受益，直到晚年演出时还有所表现。如在演《穆桂英挂帅》中的“捧印”、《霸王别姬》中的“舞剑”等吃重的场子时，手臂仍挥舞自如而不感僵硬吃力。

广采博师

梅兰芳幼年时，除了开蒙老师吴菱仙为其打下了扎实的青衣基础外，还得到了很多的名师指点，其中有茹莱卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、李寿山、乔蕙兰以及伯父梅雨田等。

梅兰芳向茹莱卿学习武功。 茹先生教戏，全面、细致、严格。无论是穿靴的、穿高底的，还是扎大靠、穿短装的，各种旦角剧目所用的刀、枪、剑、戟、马鞭、拂尘的各种打法等等，梅兰芳都从茹莱卿先生那里学到了。

梅兰芳向路三宝学刀马旦戏、花衫戏。其中学会的最重要的一出戏是《贵妃醉酒》。 梅兰芳曾回忆：“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了。”《贵妃醉酒》这出戏后来成为梅派代表剧目之一，几十年来久演不衰。　　

梅兰芳看了王瑶卿演的《虹霓关》后，产生了极大的兴趣，但王瑶卿坚决不同意梅兰芳磕头拜师。 故他们虽有师徒之分，但始终弟兄相称。王瑶卿把他唱红的《虹霓关》细致地教给了梅兰芳后，自已就不再演出此剧。梅兰芳还向王瑶卿学了《汾河湾》和《樊江关》。

陈德霖是继时小福之后，青衣演员的代表人物，京昆俱佳、文武全才。梅兰芳拜陈德霖为师后，陈老师把他擅演的昆曲剧目《思凡》《断桥》《刺虎》《游园惊梦》等及京剧《南天门》《战蒲关》《武昭关》《四郎探母》《雁门关》等戏的唱腔和身段，都传授了梅兰芳。

梅兰芳还向李寿山、乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁等学习了昆剧。

此外，家传戏《武家坡》《大登殿》等也由伯父梅雨田教授给梅兰芳。

上海成名　

1913年11月，梅兰芳第一次和王凤卿应邀去上海演出。上演了一二本《虹霓关》，开创了在同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。“枪挑穆天王”轰动了大上海。

1914年秋冬，梅兰芳再次应邀赴上海演出，增加了《贵妃醉酒》等剧目，历时45天，场场爆满，盛况空前。曾以22万多张票，当选为“伶界大王”。

两次赴沪演出，是梅兰芳戏剧生涯的关键。他在艺坛上的地位明显得到巩固。当时舆论谓“海上素有‘贾(璧云)党’、‘冯(子和)党’，君伫俟之，不旬日间，将有梅党充塞十里洋场也”。 巷间也有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。

编演新戏

上海演出，使梅兰芳产生了新的想法，觉得过去唱的老戏，离现实生活较远，如果直接取材现代时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效将比老戏更大。不久，他就排了新戏《孽海波澜》。 一时报刊连篇评论此剧，成为梅兰芳创编新戏的开端。之后，他开始创作《一缕麻》等反对封建包办婚姻、揭露官场黑暗的时装新戏，对推动京剧艺术的革新和发展起了不小的作用。 虽然这些时装新戏没有流传下来，也没成为“梅派”代表剧目，但在编演过程中，提高了他的创新精神，同时也是形成“梅派”艺术不可缺少的一个步骤。

梅兰芳在演出时装新戏时，同时还编演了一些古装的新戏如 《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》等， 这些取材于文学的古装新戏，为观众喜闻乐见。

1915年4月到1916年9月，梅兰芳编演了11出新戏，同时还整理和上演了许多传统戏，比如《宇宙锋》《天女散花》《宇宙锋》《凤还巢》《霸王别姬》《西施》《洛神》《太真外传》《穆桂英挂帅》等，取得辉煌的成就，使古装新戏成为“梅派”艺术的重要组成部分。 　　

文化使节

梅兰芳一生曾应邀出访10余次，他先后访问过日本、美国、苏联、英国、德国、意大利、埃及、印度、朝鲜等国。与许多艺术大师交流经验，培养了一些洋戏迷并结下深厚的友谊。他是把京剧艺术介绍到国外的先驱者，为促进国际文化交流立下了不朽的功勋，影响极其深远。梅兰芳所创造的梅派艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧艺术体系并列为世界三大艺术体系，使中国戏曲在世界戏剧之林中占有一席之地。他还把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此，人们称他为中国京剧艺术的文化使节。

1915年秋， 梅兰芳应外交部之请为300名美国客人演出《奔月》。从那以后，凡来北京的美国人，所希望的“一是去长城，二是看梅兰芳的戏”。

当时梅兰芳住在东单北大街的无量大人胡同（现红星胡同）51号。 据说，在梅兰芳一家疏散到香港之前，有7000多名外国文化界人士访问过这家梅宅。瑞典王储（后来成为古斯塔夫六世）夫妇、美国前总统威尔逊夫人、日本著名歌舞伎艺术家守田勘弥和著名画家渡边、美国好莱坞影帝范朋克、意大利女歌唱家嘉利·古契等都曾是他的座上宾。

1924年，梅兰芳结识了印度大诗人泰戈尔，在北京开明戏院为其专演一场《洛神》。现在沿用下来的“川上之会”一场的布景，就是根据泰翁的意见设计的。

1929年12月，梅兰芳率团24人，赴美国演出，历时半年之久。 南加利福尼亚大学和波摩拿学院授予他文学博士荣誉学位。一时间，京剧艺术风靡了美国。美国电影界认为他的表演艺术对电影具有宝贵的参考价值，将他演的《刺虎》一拍摄成有声电影新闻片，这是第一部中国戏曲的有声电影。

蓄须明志 卖画谋生

抗战爆发后，为鼓舞人民抵抗日本侵略的斗志，梅兰芳与叶恭绰等一起编演了《抗金兵》。他又把《易鞋记》改编为《生死恨》演出。日伪想借梅兰芳点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。 1938年赴香港后。他在演出《梁红玉》等剧， 1942年返沪后。 梅兰芳不为敌伪的威胁利诱所屈服，毅然蓄须明志。

由于长期停演，他以卖画维持生活。梅兰芳作画，大多在午夜以后， 往往东方已白，他还在凝神挥毫，毫无倦容。他为作画不眠不休，实际是因为环境恶劣不能登台，心中苦闷。故一半是借此消遣，一半是维持生活。这段时间，他曾作《达摩面壁图》，上面题了双关的跋语：“穴居面壁，不畏魍魉；壁破飞去，一苇横江。”

重登舞台

1945年8月15日， 日本侵略者宣布无条件投降，梅兰芳的挚友、学生们纷纷来到梅家看望。

客厅里，当着来访的客人，梅兰芳用手中折扇遮住了自己脸的下部，然后把扇子往下一撤，露出了八年前的面目，不但春风满面，唇须也剃干净。衬着灰色的西装、绛红的领带、雪白的衬衫、黑亮的皮鞋，还有新袜子。他对大家说：“八年来没有穿过新衣新鞋，现在比小孩子过新年还要高兴。”梅兰芳平常为了保养嗓子，说话的声音柔和偏低，今天却提高了调门，而且笑出了声。五十岁的人，竟像年轻人那样天真。

梅兰芳为了重登舞台，下了很大功夫，他每天在家吊嗓、练功。并亲自到地下室里仔细检查戏箱，做好演出的各项准备。日本投降两个月后，梅兰芳参加了抗战胜利庆祝会，在上海兰心剧场和程少余演出了《贞娥刺虎》。这是梅兰芳蓄须明志、息影八年之后第一次登台。尽管嗓音不够理想，身段不够自然，但是观众不断的掌声与激动热烈的气氛，足以说明对这位爱国艺术家的无比热爱和尊敬。

1946年4月，梅兰芳重新组班，在上海南京大戏院正式公演了传统京剧《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《四郎探母》《武家坡》《宇宙锋》《抗金兵》等剧目。演出期间，戏院门前车水马龙。场场爆满。

1948年，梅兰芳拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。

1949年6月，梅兰芳应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作及他生活片断 片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。作为国庆十周年献礼节目，1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》。梅兰芳还有《梅兰芳文集》《梅兰芳演出剧本选》《舞台生活四十年》等著作。

1961年8月8日在北京去世。

梅派艺术

唱腔

梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。 嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧（传统）。梅兰芳 编制了大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。一些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台广为流行。其中打破藩篱的是“南梆子”唱腔，这是前人没有的，。梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折，盘而后出。 由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》《凤还巢》《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。为丰富传统京剧乐队的伴奏，他还用二胡辅以京胡伴奏旦角的唱腔。

念白

梅兰芳的念白，抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好像甜菜中的“拔丝山药”之类，拔得越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。他在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。无论韵白还是京白，注意情感的真实和清晰动听，完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意求工的感觉。

做工

做工上，梅兰芳总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看他的表演，都能给人以美的感受。他借用了大量昆曲的表情、身段与步法，充实了京剧舞台表现能力。如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但梅兰芳揉进昆曲表演的身段后，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。 梅的古装歌舞剧，如《天女散花》《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲。

梅演戏的身段之所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。如他主演的《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等剧目，不但扮相端庄秀丽、仪态雍容华贵，出自内心，形于外表的做派，把人物的情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地表现出来， 表演得恰如其分，无懈可击。在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又善用眼神，在关键时目光一放倍增光彩，使观众产生强烈的共鸣。另外，他也十分注重手的表现力，在这方面做出很大的改革和贡献。过去老一辈的青衣旦角表演，都较少露出手来，以示庄重。梅兰芳的戏中有大量的露手表演，运用手的姿势，表达出喜、怒、哀、乐的复杂表情，使之成为优美的舞化。他一生创造发展了许多优美的手姿，同时这些手姿又都是结合角色的思想感情有目的地设计出来的，变化多端，且包含种种涵义。

造型　　

梅兰芳注意到上海演员的化装技巧，扮出来十分俊美。比如，画眼圈。他们不像北方旦角，淡淡画上几笔就算了事。他们画得相当黑，显得眼睛格外好看有神。

回到北京后，他和他的梳头师傅，一起研究、琢磨，结合演出时的扮相化装， 有了自己的新创造：　　确定了新的脸型——鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型；在片子的用法上，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”和“直条大鬓”综合运用，他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，改用古装头面“发髻头饰”和古装褶、裙、帔服等，如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”（唐代妇女的一种装饰），他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”， 经过不断研究， 创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”、“绸舞”。

梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化妆规范。

梅兰芳纪念馆位于北京西城区护国寺街9号，是一座典型的北京四合院，占地1000余平方米。一进大门，迎面是青砖灰瓦的大影壁，影壁前安放着梅兰芳先生的汉白玉半身塑像。院内种有两棵柿子树，两棵海棠树，寓有“事事平安”之意。梅兰芳先生1961年逝世前，曾在这座幽静、安适的小庭院内，度过了他人生的最后十年。1984年9月被列为北京市文物保护单位 。

纪念馆成立后，收藏有梅兰芳夫人福芝芳及子女在1962年捐献给国家的大量珍贵文物、文献资料。目前辟有4个展览室：正院北房为“故居陈列室”，客厅、书房、卧室、起居室的各项陈设均保持梅兰芳生前原貌。外院南房为“第一陈列室”，展出了精选的图片和资料，扼要地介绍了梅兰芳一生的主要艺术生活和社会活动；内院东房为“第二陈列室”， 陈列着梅兰芳使用过的部分戏装、道具及一些馆藏资料，另一内室为专题展览，不定期更换内容。西房为“第三陈列室”， 陈列着国内外友人赠送梅兰芳书法、绘画和其它纪念品。

梅兰芳墓，位于海淀区万花山。占地30 余平方米，坐东朝西。墓中央是一长方形坟冢，梅花形基座。 墓台前竖着2米高的汉白玉石碑，上镌刻许姬传手书的“梅兰芳之墓”5个鎏金大字。

钢喉铁嗓尚小云

尚小云(1900－1976)，工旦。祖隶汉军旗籍，河北南宫人。幼为北京三乐科班学生，初习武生，后改正旦，以演青衣戏为主。 尚小云排演了大量新戏，创作了众多巾帼英雄、侠女烈妇的艺术形象，在艺术上独树一帜，形成了“尚派”。

第一童伶

尚小云幼年曾随李春福学老生，是为“把手徒弟”。1909年进入“三乐社”科班（后改名“正乐社”），艺名“三锡”，先习武生，又学花脸，其后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，逐让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，便改艺名为“小云”。1912年，在广和楼公演中，他的戏很受欢迎，1914年被评为“第一童伶”。世人称尚小云、白牡丹（荀慧生）、芙蓉草（赵桐珊）为“正乐三杰”。

尚小云出科以后，先后从孙怡云、张芷荃学戏，又得益于陈德霖。并从王瑶卿、路三宝学花旦戏，随李寿山、陆金桂等学昆曲。所从师者，均为老成典型，所以尚小云早年即为出色旦角，而尤以其青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。

天赋歌喉

尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮， 尤以中气充沛、调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以《祭江》《祭塔》《玉堂春》《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有“铁嗓钢喉”之誉。

16岁出科后，他就与当时闻名遐迩的老生孙菊仙同台演出《三娘教子》《战蒲关》，有撰文者称他“天赋歌喉”，能“穿云裂石”。

他的嗓音宽亮圆润，运用自如，以刚健为主，很适合唱青衣戏，如《二进宫》《祭江》《祭塔》等重头唱工戏的大腔和高腔尤其出色。

尚氏三滑步

尚小云的住宅是北京市司空见惯的四合院。每到冬天， 在院内泼水，往往结成一层薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股坐”。观此情景，尚小云经过艺术的加工，精心设计出《御碑亭》一剧中的“尚氏三滑步”。 一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥泞的路上奔跑，两腿不稳，身体前栽；二曰“后闪式”，只是角色脚下一滑，身体后闪，眼看就要着地；三曰“远步式”，角色经过“前栽”和“后闪”，虽苦苦挣扎，但终于失去平衡，只见两腿前伸，屁股挨地，从舞台的一角远滑于另外一角。这三个不同的滑步，环环相扣，步步深入，既有生活的真实感，又有夸张虚拟的舞台艺术美。这些都是传统程式所未有，经由尚小云观察生活新创出来的。

脸上无汗，嘴不怕烫

夏天演出，无论多热，尚小云只是胸背、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。真是功夫！他是把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。

尚小云还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。他的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。

尚派艺术

几十年的舞台生涯，尚小云塑造了许多动人的艺术形象，在唱念做打几个方面创造了独具风格的尚派艺术。有人用“歌舞兼长，刚劲挺拔，清新英爽，洒脱大方”这十六个字来概括尚派艺术的特点，十分恰当。

唱腔

尚小云的唱腔，功力深厚，高亢之中见刚劲，富于神韵。大段的唱，他能唱得满弓满调，一气呵成，能把观众给“唱热了”。 尚派唱腔以刚为主，刚柔相济，节奏鲜明，铿锵有力。尚小云还曾向戴韵芳、张芷荃、吴菱仙等老辈青衣学过戏。老艺人都讲究“口紧字紧”。尚派唱念之紧，虽然有老辈遗风，但又不是叫人听不出字音，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖、拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。

念白

尚小云的念白，不同于梅兰芳、程砚秋的是在“韵白”以外，兼以“京白”取胜。他的韵白有许多借鉴“杨（小楼）派”的地方。他根据人物思想感情，从语气变化中换气口，一语未完，下即转移，字句之间的过渡似断实连、声情并茂。他的京白得力于“王（瑶卿）派”，在直率中充满细腻，在粗犷中充满洒脱。 好就好在言语爽朗，感情洋溢，发自肺腑，亲切可人。

做工

尚小云因为早年学过武生，后来又和杨小楼同台合作，所以他往往将武生表演特点糅合于旦角的表演之中。 尚派的表演要求妩媚有力，富有棱角。尚小云曾将表演归纳为：“媚、美、柔、脆”四个字，并且说“柔是关键，美是要求”。 表演特别突出节奏感，舞蹈性强，蹁跹矫健，婀娜多姿。

尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》、《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。

尚小云故居位于北京宣武门外山西街北面的椿树下二条1号，这里也是荣春社旧址所在地。1950年，尚小云将房子卖给了国家，全家迁往西单附近居住。现在这里成了居民楼。

湖广会馆戏楼，位于虎坊桥西南角。舞台为方形开放式，正中挂有“霓裳同咏”的匾额，两侧对联是：“魏阙共朝宗，气象万千，宛在洞庭云梦；康衢偕舞蹈，宫商一片，依然白雪阳春。”台沿有矮栏，坐南朝北，台前为露天平地（后改为室内戏楼），三面各有两层看台，可容千人。名伶谭鑫培、余叔岩曾作为两湖同乡在这里演戏。梅兰芳、图程砚秋等也在这里登台献艺过。现在重修的湖广会馆被开辟为北京戏曲博物馆，大戏楼每晚由北京京剧院的名家进行精彩的表演。成为展示戏曲精品，普及戏曲知识的重要阵地。

春闺惊梦 纯似天泉 /程砚秋

程砚秋(1904－1958)，工青衣。满族，生于北京。6岁学艺，11岁开始登台，12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家，并广泛涉猎文学及多种艺术。 他的表演功力深厚，表情细腻， 富于独创，逐渐形成了个人的艺术风格——“程派”。

离家学艺

程砚秋 祖上本满洲官宦。父亲去世后，被介绍到当时小有名气的刀马旦演员荣蝶仙处，程家在契书上写明，学艺期间，生死不保，如半途停止，须向师傅交纳赎金。虽然写下的是8年学徒，但学成以后还要“自愿”为师傅服务一年。

程砚秋初学武生，又学武旦和花衫。渐渐地，师傅发现他的嗓子不赖，认为他天生就是块唱戏的料，而且勤奋好学能吃苦，决定让他学唱青衣。

学戏期间，师傅常带他去唱堂会，这给他创造了向名家学习的好机会。他向陈啸云学青衣，又有花旦和武生的功底，11岁初次登台表演时，就以文武各功技压群芳，得到行家们的一片称赞，人们都说他的嗓子像陈德霖（近代京剧青衣兼刀马旦演员，为清“内廷供奉”）。他经常为孙菊仙等名角配戏，并受到他们的扶持。

进入青春期时，他的嗓子开始倒仓(变声)，但他为给师父挣钱，却不能停止唱戏。此时，荣蝶仙 接受了别人的包银，便不顾徒弟嗓子的痛苦，准备带着徒弟去上海戏园子唱戏

恩师铺路

康有为的弟子罗瘿公听说荣蝶仙要强行带徒弟去上海唱戏，非常气愤。 他借钱把程砚秋从荣蝶仙那里赎了出来。　　

此后3年，罗瘿公给程砚秋规定了每天的功课：上午练声，请阎岚秋（著名的武旦兼刀马旦演员）教其刀马、打武把子，下午经常请乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家教习昆曲，还请人教其绘画，一周观摩三次电影，并让名医指点他调理嗓子。不仅如此，罗瘿公亲自教程砚秋学习国文，一起吟咏诗词歌赋，指导书法，帮助他分析剧本，了解剧情，安排他向京剧名家王瑶卿先生学唱，之后又拜梅兰芳为师。

程砚秋勤学苦练，不仅恢复了嗓子，在表演和文化修养方面进步得也很快。他根据自己嗓音的特点，仔细揣摩，反复思索，渐渐形成自己个性化的演唱风格，这就是独特的“程腔”。他搭班与余叔岩、梅兰芳、高庆奎等名角合作演出，获得广泛赞誉。为使程砚秋在艺术上有更大的发展，演出上能有更大的自主性，罗瘿公又让他独立挑班， 成立了和声社。

1922年，罗瘿公第一次带他到大上海演出，十八岁的程砚秋在上海一炮而红。

春闺惊梦

1931年的年初和早秋，在程派艺术中占有举足轻重地位的《春闺梦》和《荒山泪》问世。 此时的程砚秋虽然才二十五六岁，但已名闻遐迩、俨然成家了。

《春闺梦》和《荒山泪》不但剧本文词优美，演员有新创造，而且借舞台唱人生，借演戏把抨击矛头指向现实，唱出了千百万穷苦百姓的心声。艺术上，程砚秋精雕细琢， 如《春闺梦》的核心是“梦”。梦中，王恢归来，新婚久别，张氏欢欣中难掩娇羞，一曲南梆子，精致玲珑，脸上、眼睛、身段、水袖处处是戏；梦的后半部，鼓声隆隆，张氏在沙场乱兵中四处寻找丈夫，唱中有舞，舞中有唱，表演之吃重，非一般旦角演员所能胜任，开拓了“文戏武唱”的新路，给人很大欣赏美感。

《春闺梦》和《荒山泪》震动了保守、沉闷的北京剧坛，犹如划天而过的彗星，放出璀璨夺目的光芒。程派艺术因此更上一层楼，程砚秋的声名更盛了。

程派艺术

唱腔

程砚秋在声腔艺术上的成就，在旦行中首屈一指。他是中国京剧发展史上一位杰出的婉约派艺术大师。程砚秋根据自己具有“脑后音”的特点（俗称“鬼音”），在王瑶卿先生的指点下，扬长避短，刻苦锻炼，用气息支撑发声，以坚实的用气功力，练就了一条功夫嗓子，在气口、吐字、口劲上苦苦探求，以腔就字，形成迂回曲折、若断若续的特殊唱法，极尽抑扬顿挫之能事。程腔外柔而内刚，幽咽秀婉之中包含着咄咄逼人的锋芒。这种声腔，特别宜于演唱悲剧，因此程派的代表剧目，多以悲剧为主，最善于抒发和表达悲剧人物凄楚哀怨的悲愤感情，其中又蕴含着激越雄浑之势，格外动人心弦，具有强烈的艺术感染力，《梨花记》《龙马姻缘》《荒山泪》《锁麟囊》等都是他的代表作品。

念白

念白上，程派讲究四声不倒，尖团不混，五音分明，以气催字、重放紧收、含蓄收敛，喷口、气口、反切音、发音部位、口型等十分科学，声调抑扬合谐、节奏急缓有致，感情充实饱满、音乐感与人物分寸感极强。

做工

在身段作派上，由于程砚秋有武旦功底，静而不僵，动而不火，挺拔稳健，水袖与圆场功颇深。程砚秋是梅兰芳是的徒弟，但水袖功超过了梅兰芳，后来梅兰芳把拜师帖也给退了，和程砚秋以兄弟相称。程派的水袖比一般的长一尺多。尽管是个大胖子，但他跑起圆场来，水袖满天飞，观众都喝彩。程砚秋的水袖功 很多都是化自太极拳，有200多种水袖的不同表演。如《红拂传》中的剑舞、《梅妃》中的惊鸿舞等。

程砚秋故居位于北京西四北三条39号。故居为一坐北朝南的两进院落，面积约390平方米。程砚秋从1937年起直到逝世前寓此。后院北房外屋两间是书房和练功的地方，自命为《御霜簃书斋》。故居保持原建格局，内部陈设基本保持原状。

牡丹名路　演创成家/ 荀慧生

荀慧生(1900―1968)，工花旦、闺门旦。河北东光县人。首次于天津登台。1910年入京，师从梆子演员侯俊山。19岁参加喜群社，从此专演京剧。

旬慧生功底深厚、戏路宽广,吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，逐渐形成风格新颖的“荀派”艺术。

转折学艺

1900年，荀慧生早年境遇凄苦，为生活所迫，荀慧生与哥哥荀慧荣被以50元身价银卖进小桃红梆子班习艺。荀慧荣难忍学艺之苦，逃回家中。为了偿还身价银，荀父又不得不将他转卖至庞启发处继续学艺。

庞启发素以严酷待徒闻名——踩跷、扎靠、练功，稍有不慎，他便皮鞭加身。不仅如此，在初次登台演出梆子戏《三娘教子》时，荀慧生又因紧张忘词遭到毒打。为记此事，他曾改名“词”，取“别忘词”之意。

1909年，荀慧生正式以“白牡丹”的艺名在天津下天仙戏院演出《忠孝牌》。1910年，随师进京，拜老十三旦侯俊山为师，与众多著名艺人同台演出。此后，他又随师搭李继良的正乐科班，为正乐三杰”之一。

一炮而红

1919年9月，上海天蟾舞台约请杨小楼组班南下，老生约定谭小培，青衣尚小云，刀马花旦一角，杨小楼力排众议，指定了荀慧生，认为唱梆子的白牡丹“很有前途，是青年中的佼佼者，将来会不亚于梅兰芳的”。时称“三小一白下江南”。 从某种意义上说，如果没有当时的杨小楼，也许就不会有后来“十旦九荀”的梨园盛况。

19岁的荀慧生就凭着老师侯俊山的看家戏《花田错》一炮而红。但他迅速地意识到“非新戏不足以叫座、非新腔不足以入时”。于是，荀慧生开始边演出边排新戏。最快的时候，他一星期能排出两部新戏。

　一直演到4个月期满。荀慧生因“在上海有特殊号召力”，被天蟾园主“依为台柱，坚留订约”，一直演到1920年6月15日。除了演出传统的刀马花旦戏外，受上海观众和海派的影响，荀慧生还排出了一系列的新戏，其中《荀灌娘》《杨乃武》《三戏白牡丹》《奇侠阁》等新戏让他在沪上大红大紫。

竞选名旦

对荀慧生，有人不吝笔墨：“白牡丹之容，则秀丽绝伦；白牡丹之身，则修短合度；白牡丹之神，则如芙蓉出水；白牡丹之行，则如杨柳临风。”

1925年返京前，上海报纸还发表了《白牡丹临别演出之盛况》报导。载誉返京后，又先后与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、陈德霖、程继先、王凤卿、高庆奎、朱桂芳等合作演出。此年艺名改为“荀慧生”，频频往返于京沪两地。

荀慧生一生挣钱无数，鼎盛时一期戏就收入四五千大洋。当时，花一千大洋可在北京买一处宅子。那时候，作为荀慧生“粉丝”的阔佬阔少们总要在演出前将敬赠的上好红木家具等各种物什摆满前台，等荀慧生出来致谢后，东西撤下，演出才开始。看到精彩处，又有阔太小姐们往台上扔金银首饰。

1927年，北京的《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”。按照通常的说法， 时任《新闻报》副刊主编的严独鹤力捧荀慧生。为此不惜用整版，甚至是对折两版登荀慧生的剧照，天天轰炸，就跟现在竞争奥斯卡似的，最后荀慧如愿当选。

荀派艺术

唱腔

唱腔艺术方面，荀慧生吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律的长处，大胆创新。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深，如《红娘》中那段“反四平调”，可以说脍炙人口。荀慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂；三是让人动情。他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他善于使用上滑下滑的装饰音，他的嗓音沙哑中带有一种甜润，形成了他唱腔的以阴柔致胜的风格，听来俏丽、轻盈、谐趣具有特殊的韵味。

念白

荀慧生的念白是学习王瑶卿，但是又将王先生的念白加以柔化，可以说是化方为圆，他特别善于“风搅雪”的一种念白方法，就是把韵白和京白夹杂着来念。 吐字清晰，声情并貌，韵调别致，具有特殊的表现力。

做工

荀慧生的表演风格，有人概括为五个字“美、媚、娇、憨、脆”，荀慧生表演人物非常注意刻划人物的心理状态，重视角色的动作，强调“演人不演行”，旦角每个动作要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，角色一举一动、一指一看都要节奏鲜明， 演员一出场就光彩照人，满台生辉。不受行当限制，根据需要进行必要的突破，如他在表现少女的娇憨的时候，有些咬嘴唇，侧头，侧身，撕手绢这些动作，过去在传统戏中是没有的，看起来却非常的自然活泼。

造型　

人物造型艺术方面，荀慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻(留香髻)，画弯月眉，涂红全唇(改“三点式”)，穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄（留香装）。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。

图说：荀慧生早年曾先后在南半截胡同、香炉营二条、椿树上三条路北等处居住，后移居西单白庙胡同。而如今被作为故居保护起来的宣武区山西街甲13号，是他自1957年开始居住的地方。这是一个带花园的四合院。荀慧生喜欢种树，亲自在庭院及花园中手植了梨、柿、枣、杏、李子、山楂、苹果、海棠等四五十株果树，而打杈、喷药、浇水、施肥，均自己动手。他的各种劳动工具井然有序地放置于小厢房中，擦拭得一尘不染。

北京的戏楼可以分为三类：宫廷戏楼、会馆戏楼、民间戏楼。

第一大类：宫廷戏楼

宫廷戏楼来源于民间戏楼的格式架构，根据演出的功能需要加以完善，形成宫廷戏楼。一般大家熟悉的有紫禁城宁寿宫、颐和园大戏楼和恭王府戏楼。实际上，这类戏楼保存完好的在北京多达十余处。

故宫宁寿宫畅音阁大戏台：建于1771年。是皇帝和后妃看戏的地方。

紫禁城漱芳斋戏楼： 1922年梅兰芳曾在这儿为溥仪演出《游园惊梦》《霸王别姬》。

风雅存：是漱芳斋后厅西室的一座小型戏台，专为皇帝和太后吃饭是演出15分钟的小戏而设。

宁寿宫倦勤斋室内戏台：戏台全是木制，台后留一米宽的过道。对面有一暖阁，设皇帝宝座。

故宫景祺阁戏台：坐落在宁寿宫颐和轩的景祺阁内。后墙以写实手法绘廊柱及婴戏，类似西洋布景。左右侧正面又有两小门，挂乾隆御匾。

圆明园戏台：圆明园戏台是清宫使用率最高的戏台。清宫每逢重大仪典及令时佳节，都要在此酬神演戏。咸丰十年秋，英法联军烧毁圆明园，这几座戏台也被毁了。　

颐和园大戏楼：建于公元1891年至1895年，用工四年，耗银七十一万两，仅次于佛香阁工程。当时著名的京剧演员谭鑫培、杨小楼等，均曾在此为慈禧演出过。这里是清代最大的宫廷戏台。

颐和园听鹂馆戏楼：慈禧太后常在此听戏。

南府戏台：清宫设有专司演戏的机构，康熙时称南府。是清代北京常见的戏台布置格式，是对民间真实戏台样子的模仿。

清恭王府后花园戏楼：该戏楼原主人为权倾一时的和绅，后归恭亲王所有，戏楼内部墙壁廊柱一律以紫色藤萝为图案。解放后，戏楼一度为工厂厂房，后来经过整修焕然一新。

那家花园戏台：清代光绪年间外务大臣那桐的私宅戏台。民国六年，谭鑫培受北洋政府的强制，在此作诀别演出《洪羊洞》。

第二大类：会馆戏楼

会馆是旧时中国一种独特的人文景观。最早的会馆是在京城产生的。是京城的官吏为家乡来京考试的举子和在京侯任官员而设的馆舍。会馆戏楼早期和神庙结合在一起，用作同乡公人在一起敬神祈福的场所，后来也发展成了酒楼、图茶园、图戏院式戏楼建筑。

正乙祠戏楼:位于前门外西河沿，是康熙年间浙江商人建的银号会馆戏楼。京剧创始人程长庚、卢胜奎、谭鑫培和京剧大师王瑶卿、梅兰芳均曾在此献艺。1919年9月11日，名伶余叔岩为母做寿在此办堂会，白天演出曲艺、杂耍，晚场演出《春香闹学》，名伶反串，妙趣横生。花脸李寿山扮演春香，旦角芙蓉草扮演强盗，武花脸钱金福扮演村姑。《辕门射戟》中，梅兰芳反串吕布，扮相英俊，风度翩翩，一洗脂粉气，令观众倾倒。

安徽会馆戏楼：位于北京城内宣武区后孙公园25号。清同治十年(1871)李鸿章在此建安徽会馆，原会馆规模很大，有三个套院和一座花园。现戏楼保存完整，围以朱漆栏杆，匾额题“清时钟鼓”。 　　

平阳会馆：位于前门外迤东小江胡同，是北京最古老的戏楼。

第三大类：民间戏楼　

民间戏楼，就是俗称的“戏园子”，功能类似于现代的电影院，是当时社会休闲娱乐的中心。另外还有一些其他的小戏台，主要用于特殊场合。

广德楼：位于前门外大栅栏街39号，建于清代中期，是北京现存最古老的戏园之一，当时戏曲祖师爷、名伶大腕们施展才艺迅速走红的宝地。程长庚、余紫云、梅巧玲、余三胜、汪桂芬等京剧祖师爷以及后来的“喜连成”、“双庆社”、“斌庆社”等著名科班都曾先后在此长期献艺，这里是当时京城场地最火、人气最旺、艺术最佳的娱乐场馆。

中和园：位于宣武区粮食店街5号，是京戏剧院中名副其实的“老字号”，建于清代中期。1927年，梅兰芳在这首演《凤还巢》。1900年毁于大火，1904年依原样重建。1927年，卖给四大名旦之一程砚秋的总管梁德桂，程砚秋长期在此演唱，其他名角尚小云、小翠花、新艳秋等均在此演夜戏。1935年，程砚秋和梁德桂分裂后，程砚秋退出中和园，由尚小云的重庆社长期在此演出。之后，尚小云创办荣春社科班，也在此演出。解放后，中和园经政府赎买改为尚剧团团部。1981年更名中和戏院。

吉祥戏园：位于北京东安市场，梅兰芳的古装新戏都在这首演。1994年被拆除。

文明茶园：位于煤市街西口，是最早接待女客得戏园。现为丰泽园饭庄。

长安大戏院：位于于西单路口，1937年建成，是当时北京最有影响力的大戏院。首场由著名京剧演员奚啸伯主演《失街亭》，胡菊琴主演《玉堂春》，压轴戏是金少山的《白良关》。、全国几乎各剧种的名剧团、名演员，都在这里演出过。解放前，长安大戏院上演了不少话剧，如名剧《日出》、《赛金花》、《茶花女》、《复活》、《秋海棠》等，都在这里演出。著名话剧演员白杨、张瑞芳、舒绣文、项堃、谢添、李景波等，都曾在这里献过艺。1996年，戏院拆迁至北京建国门内大街的光华长安大厦。

图说：四大名旦均曾受过王瑶卿教诲，私底下他们是很好的朋友，但这并不妨碍他们在艺术上的竞争。当梅兰芳创排了以武功见长的《红线盗盒》后，程砚秋排演了《红拂传》，尚小云排演了《红绡》，荀慧生改编演出了《红娘》，即著名的“四红”；当梅兰芳演出了《一口剑》（即《宇宙锋》）后，尚小云排演了《娥媚剑》，程砚秋排演了《青霜剑》，荀慧生排演了《鸳鸯剑》，即著名的“四剑”；当梅兰芳的宫廷戏《贵妃醉酒》大受欢迎后，其余三人也分别创排了宫廷戏：尚小云的《汉明妃》、程砚秋的《梅妃》、荀慧生的《鱼藻宫》；当梅兰芳创排了《木兰从军》后，其他三人也都创排了主要人物是女扮男装的戏：荀慧生的《荀灌娘》、程砚秋的《聂隐娘》、尚小云的《珍珠扇》……尽管如此，四人彼此间均很礼让，恪守职业道德，各自根据特长，排演新的剧目，互不“刨抢”。

梅、尚、程、荀四人在艺术上各树一帜，表演唱腔精益求精，并各有独自的剧目、师承及传人，形成四大京剧艺术“流派”，雄踞在京剧舞台上争妍斗艳，成为京剧界的一个传奇。

净

净行俗称花脸。又分铜锤花脸、架子花脸、武花脸三类。以铜锤花脸为主的艺术流派，影响广远的只有金派和裘派。金少山是世所公认的京剧花脸首席代表，裘盛戎则是金少山之后第二座里程碑。

花面宗师/金少山

在京剧历史上，让花脸艺术空前辉煌的，是有“净中王”之称的金少山。

金少山(1889-1948)深受重视，是从他和梅兰芳合演《霸王别姬》开始的。1926年12月10日，梅兰芳和金少山首次在上海大新舞台合演《霸王别姬》。金少山把铜锤、架子、武花的表演方法巧妙地融为一体，并借鉴杨派武生的一些唱念表演，再加上他那雄伟的造型和工架，非常出色地创造了花脸行当霸王项羽的艺术形象，在广大观众中博得了“金霸王”的称号，一时名震全国。

1937年，金少山在北京组织了第一个以花脸挂头牌的京剧团“松竹社”，开辟了净行挑班的新局面。2月15日，在华乐戏园首场演出《连环套》，引起了巨大轰动。这是京剧历史上的一件大事，它标志着净行艺术的发展进入了一个新的时期。

金少山加工提高了许多花脸剧目，许多过去只能唱开场的花脸戏，经他加工，都变成了大轴子戏，如《草桥关》《断密涧》《白良关》《铡美案》《牧虎关》，都是金少山唱红的。

金少山以特异的天才和深厚的功力，融铜锤、架子、武花于一体，确立了京剧史上第一个唱、念、做、打全面发展的完整的花脸流派。金派雄浑豪放，大气磅礴，典型地体现了花脸行当的艺术特征。如同谭鑫培、杨小楼、梅兰芳分别居于老生、武生、旦角首席一样，金少山是 公认的京剧花脸首席代表，被誉为“花面界宗师，剧坛中净雄” (裘盛戎语)，后起的优秀花脸演员无一不受到他的深刻影响。

金少山故居位于宣武区棉花下七条15号(今7号)，紧邻院落已成废墟。

“十净九裘”/裘盛戎

裘盛戎（1915～1971）是名净裘桂仙次子，是京剧花脸在金少山之后的第二座里程碑。

20世纪40年代后期，裘盛戎开始自己挑班演出，以父亲裘桂仙的唱腔唱法为本，吸收了金派的演唱技巧与郝、侯等派的表演艺术，形成将铜锤和架子花脸融为一体的新风格，称为“裘派”。 50年代以后，裘派取代金派30年一统天下的局面而雄踞净行之首。

裘派艺术在京剧花脸行当中影响很大，有“十净九裘”之说。裘盛戎在上海与周信芳同台甚久，能戏甚多，擅演《姚期》《坐寨盗马》《打龙袍》等，尤以“包公戏”著称。

裘盛戎故居位于西河沿正乙祠戏楼对面，裘盛戎故去后，家人一直住在此院，直到 1994 年才搬出。

丑

丑在行当中排名最后，在舞台蹲坐站靠，百无禁忌。京剧丑行分为文丑、武丑、老丑、婆子、彩旦。 在近代丑行中承前启后、最有造诣者，当属德艺双馨的“一代宗匠”文丑萧长华和“武丑大王”叶盛章。

一代宗匠/文丑萧长华

萧长华(1878-1967) 的开蒙老师为裕五（裕云鹏），后师从宋万泰，广博精湛，无戏不学，学无不精，通晓所有丑角戏，嗓音高宽圆亮，念白讲究字韵，口甜味厚，爽利流畅，做工炉火纯青，简练准确，表演格调高雅，不俗不谑，刻画人物入骨而不露骨，细腻而不琐碎，一人千面，面面各异，有血有肉，有声有色，形成“萧派”冷隽、醇厚、幽默、机敏的艺术风格。

几十年来，名丑辈出，大多出自萧氏门下。1957年拍摄的彩色影片《群英会》，萧长华与马连良（饰孔明）、谭富英（饰鲁肃）、叶盛兰（饰周瑜）、裘盛戎（饰黄盖）、袁世海（饰曹操）合作演出，成为传世之作。

萧长华以丑为主的拿手戏有《连升店》《选元戎》《荷花配》《一匹布》《老黄请医》等。

萧长华故居位于西草场街88号。

武丑大王/叶盛章

武丑（包括开口跳），嗓音要响亮，念白“嘎嘣脆”，语言幽默，性格机警，翻打扑跌，干净利落，走矮子步要矫健、轻巧、帅美，翻跟斗要轻、高、稳、准、漂。

叶盛章(1912～1966)是开创京剧界以武丑挑大梁的第一人，他文戏宗萧长华、郭春山，武戏宗王长林，后拜王福山为师。叶盛章的嗓音响亮，念白爽脆，武功娴熟，身手矫健，灵巧剽悍，开打利落快捷。演文戏，文而不瘟，演武戏，武而不躁，创造出自己的艺术风格，世称“叶派”。

叶盛章扮演的任何一个角色，只要一出场，就能拢住台下所有观众的注意力。“武丑应工戏“三盗一偷”（《三盗九龙杯》《时迁盗甲》《连环套盗钩》和《战宛城》）演来精美绝伦，每贴必满，观众击堂雷动。

叶盛章故居位于海柏胡同37号，现为民居。