The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity，Author：Catherine Russell，作为成濑迷，这本关于成濑的重磅之作显然不能错过。迄今为止西方世界以一本书的篇幅对成濑电影所作的研究。成濑终于不用在佐藤忠男的作品里在谈到小津和沟口时被拿来作比较并明显加以贬抑了。事实上，正因为佐藤对成濑的无视，让我一直对他喜欢不起来。而基本上，比起日本人来，中国人或许更懂成濑电影的好，李焯桃，汤祯兆，乃至舒琪作了漂亮的示范。


《在电影思考的年代》，吴珮慈，书林出版社

《电影就是电影》，罗维明，志文出版社，很旧的书了。罗维明也许是除陈辉扬外，我最为欣赏的香港影评人。那本《电影文章》被我无数次翻读。

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《电影生活》，刘森尧著，志文，同样是旧书，和罗维明的书属于一套。

《电影的奥秘》，佐藤忠男，志文，同上，随便翻翻吧，简体版似乎也出过。

《日本电影的巨匠们》，佐藤忠男，志文，洗掉我以前的复印本。看他写成濑，真是令人无语。

  翩娜过世，豆瓣的迈克小组中迈克的粉丝说：静待迈克和林奕华的文章。确实，大陆文艺青年得晓这个名字，十之八九得之于迈克的文章，一二得之于林奕华的文章。我当然也不能否认。先见他在《艳遇》写对翩娜的“惊艳”，后见他在《互吹不如单打》的《十八般舞艺》对不思进取的翩娜颇有微词，乃至有《反包殊》这样的题名，可见他对她的不进反退有多不满。

一直没能看过完整一出的翩娜的舞蹈，套用迈克的话来说，不能不说是遗憾的。在曾是疯狂的电驴狂的时代，下过一部关于她的舞者的纪录片，一部她导演的电影，视若拱璧。尤其是前者，因为包含了她重要代表作的片段，看了不止一次。所谓暴烈，所谓生之千疮百孔，看到无言，泫然。《穆勒咖啡馆》大家在阿莫多瓦的电影中看到片段，都知道它的好。我却特别喜欢《康乃馨》和《春之祭》，《春之祭》最后那个作为祭品的女人轰然倒在泥土中时，大概是看舞以来，最为震撼的体验。

不晓得自己是否属于叶公好龙式的人，好几次都应该有机会看到她的舞，比如香港艺术节，最近一次是前年的北京，适逢私事焦头烂额无暇它事，终于错过，却又贸然答应，替歌德学院的张静琳写了一篇关于翩娜的文字。那是我有史以来最高稿费的一篇稿，冥冥竟沾了她的光。

错过，大概也因为潜意识里以为以后还有机会看到。因为《穆勒咖啡馆》，因为《康乃馨》，错以为戏里戏外的她，生命将一样顽韧绵长，会不断地跳下去。不晓得，一切多么无常。

迈克的文章出来了：《翩娜不在了》，题目多得体，没表露太多，然而，你知道，一粒石子投进湖中央，涟漪下面的荡漾，会有着怎样的力量。

 翩娜，一个必然与舞蹈有牵连的名字，像她的舞蹈剧照和舞蹈片段，总叫人难舍。

只做炸猪排饭的小津

日本学者加藤周一对日本文化有一个洞察，他认为日本文化属于“杂种文化”，对于外来的文化，日本人往往通过将其加以“本土”化而变成自己的文化。外来文化和本土文化从最初的冲突，通过调适、变质和融合，最终形成一种“日本化”的文化。这不但可以从日本文学的发展得到印证，这个理论同样适用于日本的电影文化，而小津安二郎的电影，则是一个最佳范例，它有助于说明，电影在日本，如何从西来的舶来品，终至成为完全“日本式”的东西。

几乎是电影机在西方被发明出来的同时，它就传到了日本，日本人用它来拍摄艺伎、拍街景，拍歌舞伎舞台上的表演。而且，早期西方电影发展史上的每一阶段流行的电影类型，都很快流传到了日本，通过山本久喜男著的《日美欧比较电影史》，我们可以看出，早期的日本电影的发展是饥不择食的，几乎西方各国早期的种种活跃的电影形式，从早期的西欧艺术电影，到美国的青鸟电影，再到后来的德国表现主义电影和法国印象主义电影，再到后来的学生体育运动电影、卓别林和劳埃德的喜剧电影，都被日本人生吞活剥、亦步亦趋地照搬到本国的银幕上。

1920年代前后，日本电影正处于拼命吸收外国电影的阶段。这个时候的特征，充满了电影在最初的兴奋期的特征：电影公司纷纷成立并且求才若渴。于是，在海外踱金的海龟大受欢迎，纷纷被奉为座上宾。日本人的向有“崇洋媚外”的传统，于是当年只在美国电影中扮演过小角色的栗原托玛斯，由于知道美国电影的制作程序，一回日本，就被任命为导演。同样例子的还有小谷亨利和阿部丰，他们从美国回来后，成为松竹的导演，其导演方式是完全美国化的：剧本要写成英文，导演甚至操着英语指导剧组人员，对英语一无所知的许多剧组人员往往目瞪口呆。

连电影内容和风格也完全照搬。栗原托马斯导演、大作家谷崎润一郎参与的《业余爱好者俱乐部》的内容，简直就是将美国闹剧照搬过来，而牛原虚彥导演的以高大的铃木传明为主角的运动电影，曾经在日本风靡一时。一直要到多年后，日本观众才对这种银幕上充斥的“黄油味道”生腻，而希望看到更加具有“日本风味”的东西。这个时候，日本本土出身的导演才渐渐有出头之日。从小山内薰到村田实，再到庶民剧导演的开创者之一的岛津保次郎，日本电影才慢慢的摸索出具有本国特色的电影来，而小津安二郎、沟口健二、清水宏等被公认为其中的集大成者，特别是小津，到今天已经是誉满全球的“最具日本风味”的导演。

然而，早年的小津是个颇为热衷西方事物的日本人，这从早年只看美国电影不看日本电影以及他很早就购买了当时时髦的莱卡相机就可以看得出来，在田中真澄的《小津安二郎周。游》还可以看到很多这方面的描绘。他如何从一个完全热衷西方事物的人，成为表现纯日本事物的大导演？这是田中真澄在这本书中以丰富到近乎琐碎的细节不厌其烦加以勾沉的小津本人的电影史，这恰恰也是最令我们感到兴味的东西。

小津在1920年代日本电影还没有确立风格的时候进入松竹，由于出身于富庶的家庭以及自身生活上西化旨趣（这种生活上的西化旨趣终其一生不曾少改，不仅体现于他个人的生活中，也表现于他的电影中，举例而言，在他后期的一系电影中，西方文化的印记处处可见：美国电影海报和明星经常在他的片中出现；《东京物语》中小孩子在学英文，《小早川家之秋》中的美国友人夏利和乔治、喷气打火机、《大侠复仇记》的主题音乐、电视机和电视天线、可口可乐、西方交谊舞、霓虹光管招牌，《秋刀鱼之味》中出现了高尔夫球、棒球比赛、美国流行曲、吸尘机、电冰箱、汽车声和工厂噪音。在1949年的《晚春》中，小津更是将西方文化和日本文化加以并置表现：西方陈设与日本家具、座椅与榻榻米的区别、日本茶道和西方的咖啡及可口可乐的对比、传统的和服和庙宇前穿西式校服的女生的对比，片中的其他西方事物还包括《生活》杂志和《时代周刊》的广告牌、速记、加利·库珀和西方的糕点），以及松竹照搬美国电影的做法，使他如鱼得水。事实上，那个时候的小津和那个时候的松竹电影乃至整个日本电影圈一样，既怀着一股异乎寻常的热情劲儿学习外国的电影技术，同时又在暗中摸索一种电影上的“日本美学”。

 对于从小津后期的作品开始了解他的人来说，对他早期作品和后期作品存在的巨大差异肯定会感到目瞪口呆，晚年的他，不但导演风格固定，主题甚至也狭窄到只有嫁女这样一种题材，这两者在他早年是不可思议的。我们翻检他早年的作品，可以看到，内容和主题都驳杂剧许多：《那夜的妻子》、《开心地走吧》和《非常线之女》都是涉及黑帮的犯罪剧，更有意思的是，田中真澄在《小津安二郎》的第四章《摩登都市的光与影》中说，这些片子把日本式的表象极力地排除掉了，对美国电影的模仿给人以比美国还美国的电影的印象。以《开心地走吧》为例，无论在布景、汽车、建筑物、打字员、高尔夫球员、喇叭、酒店、外国电影原装海报、手枪、留声机及墙上的英文标题等，在在呈现出一个美国式的世界，与日本的真正环境迥异，甚至可能与任何的日本现实环境不一样。人们说，那个时候的小津，是松竹蒲田片厂最为西化的导演。

田中真澄没有详细地指出小津从最西化演变到最日本化的导演的过程，事实上也不可能。某种程度上说，小津是个早慧的导演，是无师自通型的奇才，既善于学习，也善于吸收。他有名的一句话是“我的生活信条是：日常的枝节小事随大流，严肃之事，我遵从心中的道德，而在艺术上则我行我素，忠实于自己。”这个时候，他的电影虽然很西化，但那只是日本人生活方化的西化的表现，而不是电影技巧和电影观念上的“西化”。他很早就掌握了西方电影的所有技巧，但也很快就留意到这些技巧只是技巧，并非一定要用不可。虽然他一生的风格，在一九三二年的《我出生了，但……》和后来的“喜八三部曲”中臻于大成，但其实早在1931年的一篇小文章中，他就已经清晰地指出了自己电影的方向，他指出有三种模式的电影：以人物为主，以情节为主，以背景情绪为主。他本人则倾向于通过描述氛围来捕捉行为与人物的方法，因为“这是表达心境的最佳方法，也符合我的兴趣，而且还是最现代化的样式……”

而所谓以“背景情绪”为主的表现手法，体现的既是从《今昔物语》到井原西鹤、川柳、杂俳、《浮世风吕》到日本私小说为代表的日本文学（也是日本文化）某纯日本式方面的特征：一，对人生的观察很敏锐；第二，对人生的态度是实际的，而且通过感觉世界的强调来强调现在，第三，感觉洗炼得很微妙，同时又体现出从《源氏物语》、能乐到《雨月物语》以来的日本文化的另一方面特征：物哀与幽玄的美学。而这物哀和幽玄，分别由小津安二郎和沟口健二在电影中发展到极致。小津的将摄影机经常放在离地三尺的位置、拟态式的人物布局、中远景和空镜头的利用、以划接作为过场以及甚少影机运动的做法，显然使他能够敏锐地捕捉到人生的种种“物哀”，而沟口“一个镜头一个场景”的手法，则尽显日本文化的“幽玄”之美。此外，成濑巳喜男的电影近于小津，将电影手法的枝枝节节去掉，而更显一种“枯淡”之美，清水宏和稻垣浩等人的作品，则继承了俳句和松尾芭蕉行旅文学的余韵，在四季的流动中表现日本人对于人生的感喟，抒发绵长深厚的情感。

事实上，我们关注这些导演的作品时，不能不留意到他们都喜欢阅读日本文学的一个事实：小津喜欢读志贺直哉的小说是众人皆知的事实，而他的电影和志贺作品之间的紧密联系，也有论者论说过；沟口喜欢《雨月物语》以及泉镜花等充满“幽玄”风味的小说，也是一个很明显的事实。林芙美子的小说是成濑最好的电影的底本，而川端康成的行旅小品，成就了清水宏的其中一部美妙的行旅电影……更加耐人寻味的是，日本第一个黄金时代的电影大师们，其学历可能是所有日本电影导演中最低的，往往是中学左右即辍业，这与牛原虚彥、阿部丰等西化派或为日本著名大学毕业或为留洋派形成了奇妙的对照，而很有意思的是却是，令日本电影风格和美学得以形成和发扬光大的，却是这些低学历的导演。加藤周一认为，西方文化已经深入滋养日本的根，同时又指出使西方文化思想体系发生变化的“这种力量的主体是土著世界观”，也就是传统文化。仔细体味一下小津沟口们的电影世界的底流，便不能不认出，正是体现于他们阅读和改编的文学作品中体现出来的“土著世界观”，也即传统文化，构成了他们从而也是日本的电影风格和美学的底流。

 职是之故，小津可以对西方的事物来者不拒，那是滋补他的营养，然而，他自己却只做“炸猪排饭”一味，那是因为他深信做得好，而不必因为看着好、吃着好而去涉略、去跟风流行的菜式。这是小津的“小”，也因此成就其大。

《小津安二郎周游》，广西师范大学出版社，35.00元

 茂吕美耶的《物语日本》、《江户日本》、《平安日本》，到现在的这本《字解日本》，都是轻松的读物，在等车的空隙，在入睡前的一刻，在喝下午茶的当儿，不知不觉之间，绝对可以愉悦地快读一过。
　　
　　 茂吕美耶的文字有料，有趣，《字解日本》更是有声有色，何也？因为谈的是日本人的食、衣、住、行，清浅的文字，配上精美的图片，几乎引发生理和心理的双重反应。
　　
　　 同是谈日本的书，内地向来偏爱政治经济社会等的宏大话语，港台两地“轻松”不少，到底仍有抱负，往往借流行文化切入当代日本社会的现实。茂吕美耶显然无此雄心大志，她更喜欢的谈日本的琐琐碎碎，从“小”处看日本。这“小”处的日本，说穿了其实就是最日常不过的日本，《字解日本》“和果子”条，说日本女人爱吃甜点，引清少纳言《枕草子》的话，说明古代碎冰比果物贵重，随后又谈到美国首日公使见德川家定，对和果子留下深刻印象，又记文豪森鸥外的奇怪的吃和果子口味，是一篇淡淡道来的和果子简史。读到这些简淡清素的文字，同时看旁边的种种和果子图片，大概没有人不口中生津。
　　
　　 食、衣、住、行，从基本词汇进入日本日常生活，读毕全书，大概就可对日本人的日常饮居起居有了感性的认识。“和室”这个词汇下，从和室的特色带出榻榻米、纸门、障子、坐垫、壁橱等物事，条理分明，最后要言不烦得出结论：“和室的最大好处是可以依用途而变成客厅、寝室、书房、宴会场所，算是一种具有多重效用的综合性空间，而且适合日本的气候。榻榻米冬暖夏凉，每逢换季，只要把室内的垂帘、布帘、坐垫全部换掉，那么屋内就跟日本的大自然四季一样，春、夏、秋、冬均各有不同面貌。”如果嫌书中的图片不足以说明这一点，有心人不妨看看小津安二郎的电影，就可以对日本人的和室的特点有清楚了解，比如《麦秋》中笠智众躲进壁橱、《小早川家之秋》中村雁治郎和孙儿捉迷藏的情节，就可以对日本“和室”的多功能、多重效用有具体的了解，同时也更易明白，小津如何利用日式房屋的特征来创造其几何美学和“静水流深”的内在节奏。
　　
　　 《字解日本》中，作者虽然只是如实道出日本食衣住行方面的特色，并没有更高的要求，但我们透过字里行间，还是强烈地感觉到日本人的一些文化特色。借助“音姬”和“卫洗丽”等词，我们顺带了解到了日本人“厕所文化”的先进和发达，有令人叹为观止之感。在“领带”条下，顺手拈出第一位将领带引进日本的日本人约翰万次郎，他于幕末时期，一次因出海捕鱼遇难，被美国人救起，被带到美国，在那儿学会英语、测量、航海、造船技术，以后回到日本，被政府聘为重臣。日本去年非常走红的大河剧《笃姬》对此有非常详尽的描述。从“领带”引进日本，无意间谈到日本人的“拿来文化”，我们大概不免将约翰万大郎与鸦片战争时期中国人对外国人、外国事物的态度，作一个对照，一时之间竟然引发我们大大的感慨。
　　
　　 而《字解日本》最让我豁然的一个词，莫过于“炸猪排”。茂吕美耶说，炸猪排是明治时代传进日本的西洋料理，本身是法国料理Pork Cutlet，日本人将这种猪排裹上面粉再用奶油煎成。原本是西方的料理，最后变成了日本式西餐。我想起了日本导演小津安二郎说过的一句话：“我只会做炸猪排。”看到这里的茂吕美耶对炸猪排的解释，我觉得以炸猪排来譬喻小津安二郎的电影，再贴切不过。电影原本是西方的文化，但在小津的手下，却变成完全不同于西方电影的电影，反倒引得无数西方人为之膜拜，这正是日本人“拿来”文化的一个高妙演示。
　　
　　 日本的古、今、雅、俗，于《字解日本》中生动地融于一炉，于是我们看到，和服、浴衣和制服、内衣、Crossover文化可以平行并置，京都的艺伎的款步和水手服的春光都吸引人眼球，昂贵的怀石料理可以和大众的盖饭和锅料理相提并论。同时，这本小册子，多少也纠正我们对于彼邦的不少偏见。例如，人们一向以为京都喜旧厌新，作者却指出，无宁说是京都人极致的喜新厌旧，旧不过是新的终极演绎而已。又如，饮食上，日本人并非我们很多中国人心目中天天寿司、生鱼片，茂吕美耶指出，日本人的餐桌上现在已经是“中国菜、西洋菜、日本菜三分鼎足”。君若不信，可以去看看日本动画片《我的邻居山田君》，便知端的。因此，《字解日本》看似简单的词语解释，其实为我们带出了一个混杂、多元、不断变化中的日本。
　　
　　 《字解日本》和《物语日本》、《江户日本》、《平安日本》，纵谈一个日常、世俗、活泼、民间的日本。茂吕美耶笔触清淡、风趣又幽默，是一个值得信赖的日本向导，而《字解日本》是一册趣味盎然的日本风物诗的记录。

《字解日本：食、衣、住、游》，茂吕美耶著，广西师大出版社，39元。

关于李香兰的书，最近比较热门的，除了田方田犬彥的那本，就是伊恩·布鲁玛的这本小说体。

Title: The China Lover

Author: Ian Buruma

From Publishers Weekly

The second novel (following 1991's Playing the Game) from nonfiction specialist Buruma (Behind the Mask, etc.) is based with biographical diligence on the life of the Japanese actress known variously as Ri Koran, Yoshiko Yamaguchi and (in American films) Shirley Yamaguchi. Narrated by gay cinephile Sidney Vanoven, part one is driven by his cultural and sexual fascination with Japan, fired from the moment he arrives during America's postwar occupation. Buruma's colorful evocation of young Sidney's obsessions, which include Ri Koran, is further enlivened by Sidney's fanciful encounters with clueless visiting Americans (including a libidinous Truman Capote). Part two, set before WWII, is narrated by Sato Daisuke, whose shadowy connection to the film industry intersects over the years with Ri Koran's rise to stardom, but their story gets overwhelmed by Buruma's meticulous attention to Japan's invasion of China. Part three, set in more contemporary times, is narrated by a Japanese scriptwriter caught up in the Palestinian struggle—a story reported by an elderly Yoshiko, now host of a Japanese TV talk show. Less would have been more in this competent but overstuffed story. (Sept.)

Copyright © Reed Business Information, a division of Reed Elsevier Inc. All rights reserved. --This text refers to the Hardcover edition.

From The Washington Post

From The Washington Post's Book World/washingtonpost.com Reviewed by Wendy Law-Yone During the Japanese occupation of Manchuria from 1932 to 1945, the studios of the Manchurian Film Association produced a series of propaganda movies intended for Chinese audiences. These musicals and melodramas -- invariably featuring romance between a beautiful Chinese woman and a handsome Japanese man -- were huge hits in the occupied territories, and their principal box-office star was the doe-eyed singer and actress best known to the Western world as Shirley Yamaguchi. Yamaguchi Yoshiko (as she was known in her early days) was born in Manchuria to Japanese parents and grew up speaking both Mandarin and Japanese. With the advantage of fluent Mandarin, in addition to good looks and a fashionable coloratura, Yamaguchi was perfectly suited to play the leading lady in a succession of movies that catapulted her to fame. She played the part so convincingly -- suppressing her Japanese identity under the Chinese stage name of Li Xianglan (or Ri Koran, in the Japanese version) -- that adoring audiences were totally taken in. After the Japanese surrender, she was arrested by the Chinese government and charged with collaborating with the enemy, a capital crime. Only by producing proof of her pedigree as a bona fide Japanese was she exonerated and allowed to leave for Japan. Though apparently plagued ever after by guilt for contributing to wartime deception, Yamaguchi continued on a steady path to stardom. She went on to make a few B-movies in Hollywood in the 1950s, appeared on Japanese television as a talk-show host venturing as far afield as Vietnam and Palestine, and settled into politics as a member of the Japanese diet for almost 20 years. Ian Buruma's The China Lover is a recreation of Yamaguchi's controversial, eventful and remarkably resilient career through the narratives of three men -- one American, two Japanese -- all of them confidants at different stages of her life. Sato Daisuke is a shadowy special agent for the Military Police in Mukden who has known Yamaguchi since she was a child, and is instrumental in launching her film career in the sinister police state of wartime Manchuria. Sidney Vanoven, a gay film buff from the American Midwest, gets to know Yamaguchi during the U.S. occupation of Japan, when he is part of the censorship team charged with overseeing the production of Japanese movies "to reflect the new spirit of 'individualism' and 'democracy' and 'respect for the rights of men and women.' " Sato Kenkichi is a disaffected student, drifter and soft porn filmmaker -- until he is hired as a script-writer for Yamaguchi's television talk show. As a result of one of their working trips to Palestine, Kenkichi ends up a terrorist in the Japanese Red Army. All three voices belong to convincing fictional narrators, due perhaps to the fact that at least two of them appear to be based on historical figures. Sato Kenkichi is clearly Kozo Okamoto, the JRA agent who participated in the massacre at Tel Aviv's Lod airport in 1972. Sydney Vanoven bears a striking resemblance, in character and career, to Donald Richie, the renowned American Japanophile and film critic, who is credited in the author's acknowledgments. As for the cast of characters representing the Japanese film industry, they present a playful challenge to the reader trying to figure out who is really who. Indeed, half the charm of this retelling of the Shirley Yamaguchi story lies in the sly twists of fact into what may or may not be fiction. What exactly happened and when? Did the notorious Manchu princess and cross-dressing spy known as Eastern Jewel really have a relationship with the young Yamaguchi? Did the American censors' attempt to encourage kissing on the screen really lead to the first kiss in the history of Japanese cinema? And in her mature years, did Yamaguchi really sound like an "airhead out of her depth," as described by her young terrorist friend? In her Hollywood days, Yamaguchi reportedly often asked, at the mention of a celebrity, "Is he knowable?" By the end of the three different memoirs that make up The China Lover, Shirley Yamaguchi, aka Li Xianglan, aka Ri Koran, appears to be unknowable after all -- and that is just right. Our heroine is far less interesting as a person than as a personification. She is, as one of her admirers describes her, "a typical portable shrine"; and revealing how it is made has never been the point of a portable shrine. In a rare departure from his books and critical essays on film, politics, culture and current events, Buruma, a distinguished journalist-scholar and Japanophile, has crafted in The China Lover a fascinating fictional biography -- not only of an iconic film star, but of film as an expression of a nation's culture and psyche. How fitting that he has put into practice at least two of the techniques of Japanese movie-making he mentions: "keeping a distance even in scenes of great emotion" and leaving things "open-ended, like life."

书名：小津

作者：唐纳德·里奇

译者：连城

出版社：上海译文出版社ISBN: 9787532747429

页数：371

装帧：精装

价格：32元

与小津同在的时光

翻译唐纳德·里奇的《小津》的几个月，正是充满着各种纷扰和纠缠的2008年的上半年。这一段时间里，作为一个普通的中国人，自不免和其他大多数国人一样，过得颇为艰难而曲折。很幸运的是，因为有小津安二郎的陪伴，这一段时光，又使我在感怀伤世之余，得以躲进一个相对平静的小世界，能够以一种平和的眼光，来看待世上发生的种种，就像《东京物语》中原节子对香川京子所说的：“人生就是这样，不是吗？”这颇像是无奈之语，其实充满自省豁达之智。

因为翻译这本书的缘故，我再次将能够找到的小津的所有作品，从早期到晚期，全部重温了一遍。从早年佻达的喜剧世界，到调子阴郁灰凉的《我出生了，但……》和《独生子》，到美丽优雅的《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》，到他最后一部作品——凄凉与达观并存的《秋刀鱼之味》——是一趟悲欣交集的人生旅程，正与真实的人生一样。杨德昌曾经在《一一》中说过，电影将人的生命延长了三倍。如此说来，看小津的电影，应该令我们更多了两倍的对于人生的睿智和洞达的观察。这，不能不说是一件快事。

在重温小津影片和翻译这本书的过程中，我有个饶有趣味的发现。此前我们看小津安二郎的电影，到底看的是自己的小津还是佐藤忠男和唐纳德·里奇的小津呢？佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》我们已经耳熟能详，甚至我们只在看过寥寥几部小津影片的时候已经拜读过。一般人受这本书的影响自然不能不说是大的。唐纳德·里奇作为西方第一位严肃研究小津的影评人，其研究思路正好和佐藤忠男遥相呼应。佐藤忠男总结的小津电影的几个特点：低角度摄影（仰拍）、固定机位、人物拟态式布局、正面拍摄人物、待人物如宾客、家庭主题等等，都几乎成了我们看片时的圭臬，我们的观影感受，无不受到这些观念的影响。以至于有影迷反思：我们是自己看小津，还是借用了佐藤忠男和唐纳德·里奇的眼光在看小津？这次我在重温小津的影片时，刻意用与他们两人不同的观点来看，发现了更大的乐趣：比如，他们两人（还有许多影评人）都持这样的观点：小津的后期作品比早期作品更佳。是否如此呢？事实上他们所未加重点关注的小津的早期电影，却带给我不亚于看他后期作品的另一种愉悦。在某种程度上讲，我更喜欢小津早期的作品。这次从他早期的电影看起，一直看到最后一部《秋刀鱼之味》，对于小津的创作脉络，有了更清晰和丰盈的感受。

经典的作品经得起各种不同角度的解读。现在国内，却有一个不大好的现象，谈小津，言必称佐藤忠男（和本书的作者唐纳德·里奇），而忽略了更多论者的观点和态度，比如小津研究的重镇波德维尔和莲实重彦，就连香港国际电影节《小津安二郎百年纪念展》特刊中居然也对莲实重彦和其著名的《导演小津安二郎》一书只字未提，我觉得是说不过去的。莲实重彦对小津电影的观念，往往与佐藤忠男和唐纳德·里奇的观念大异其趣。打个比方，里奇认为小津的电影最具日本特色，而莲实则认为其恰恰最不具有日本特色；唐纳德·里奇在书中极力称道的小津的“静止无波的世界”，在莲实的眼光下，其实内里处处暗流涌动。例如，小津常常借着衣裳的更换，以日常性的细节，将人物的不同面目呈现出来。《秋日和》以法事开始，以结婚仪式结束，借仪式的衣裳更换，来展现对话、相互调笑和表现调和的生活状态。《晚春》、《秋日和》等嫁女题材，通过更衣表现出来，在日本，一种服饰往往代表一重身份，而小津透过更衣表现出人物背后潜藏的种种不安和悬念，更借更衣将人生的变化和运动的状态导引入故事的流程里。即如《小早川家之秋》中著名的爷孙捉迷藏一场，老人换衣躲过女儿的眼睛去京都会情妇一幕，借助老人的更衣这个动作，表现他和情妇以及家庭，乃共存并置的两个世界，不同的衣服代表不同世界的习尚规条，而对每一方来说，老人均同样尊重，希望能和谐共存。又如《东京物语》中两老从京都回尾道，在三儿子敬三家留宿，看见他的窗外挂着一件棒球队的球衣，后来老伴逝世，敬三和兄姐同回来奔丧，丧事一毕，三人即急欲回家，敬三更以参加棒球赛为由。“小津正是利用这球衣作为一种生活规律限界表征，提醒观众现实的无奈。”

以上莲实的观点，在汤祯兆的文章《形式的背后》中有更精彩的分析。这里再举一例，莲实指出，小津处理“吃”的场面，着重的是“吃”这回事，而不是“吃”的内容。而且小津更有能力利用“吃”与“不吃”的日常问题，勾勒出背后的社会状况。《我出生了，但……》有一个镜头，只见一个小孩背着一块木板，写着“因为拉肚子，请不要给他吃任何的东西”。佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》里，只是将这个细节看作是一个精彩的噱头，莲实则进一步分析，木板上的告示是向附近左邻右里的主妇说的，这是因为19世纪30年代（昭和十年前后），居于东京中心的家庭开始向市区边缘迁移，于是人与人之间、人与土地之间的关系正在重组。在新环境中聚合的主妇，由于还没有机会作深入交往，于是往往仅能透过孩子们放学的游戏，来进行一种有限的来往。沟通之余也反映出这些新聚合的家庭主妇管教孩子的基础；不希望他们自动接近邻舍，随便接受陌生人的食物。从拒绝接受食物一个小细节，小津已经有能力把当时社会的庶民风貌捕捉下来。

事实上，关于小津的研究著作已经出了不少，除了唐纳德·里奇和佐藤忠男的这两本，除了上面提到的莲实重彦的《导演小津安二郎》，还有大卫·波德维尔的《小津和电影的诗学》，以及曾和小津发生过激烈争执的新浪潮导演吉田喜重的《小津安二郎的反电影》，都是从与两人不同的视点来研究小津的重头之作。他们的研究和分析，不仅拓宽了小津研究的话题，也丰富和深化了我们对小津丰富而复杂的电影世界的理解。如果有可能，我们希望国内的出版社也可以引进出版，这将能引发我们对小津电影和日本电影更有益的观察和思考。

然而，带着各种论点去看小津，其实不是我们普通影迷的作为。现在看小津，我可能更喜欢他电影中的一些细节，一些不起眼的方面，它们更能让我兴会，让我回味。这种感受，我曾在一篇《别具只眼看小津》的文章中说过，现不揣浅陋，引录如下：

当然，大卫·波德维尔、唐纳德·里奇、佐藤忠男等人谈小津已经够多了，我却仍然喜欢聆听他们之外的人诉说对小津的理解——或者不成体系，但因为结合了自己的人生体验，纵然三言两语，却很可能有发人深省的感悟。大师面前人人平等，我们以各自的修行，各自的阅世经验，汲取着他的智慧。懂得多或少，那是另外一个问题。

近来看小津的电影，颇留意一些细节，引发不少的感触，比如，笠智众扮演的父亲，在电影中往往沉默寡言，有一种无声的慈祥与尊严。很多时候，他倾听别人说话，只在适当的时候“唔……”一声，这一声沉沉的、随意的，带有鼻音、也有点像从丹田缓升的喉音，似是不经意，又似深思熟虑。此中有真意，看多了才慢慢体会得出。何思颖说他被这个细节感染，日常生活中聆听别人的话时，也会下意识地沉吟，应之以“唔……”。我也很喜欢这个细节，在我看来，这个”唔……”是一种人生哲学，也就是兼好法师在《徒然草》中所说的，以一种若存若亡的态度面对人世，无所期待地度过浮生的智慧。“唔……”不是肯定，也不是否定，只不过是阅世深了，对世间万事不再轻易下斩截的非此即彼的结语，因为世界不是一个这么容易一分为二的世界；看起来暧昧模糊的“唔……”,其实透着对一切的宽容和体谅。所以，这个“唔……”，值得细细品味。

西西读陈辉东先生的书，书上说画画可以由脚画起。她看《东京物语》，一直有种“从脚逆上”的感觉，是一种回溯的旅程。她发现小津安二郎的人物入镜方法，虽然也古典也传统，到底和黑泽明的不同。比如，每个人直立时，如埃及的壁画一样，整个人大大的，顶天立地，站满一个镜框，而且，每一次都让观众看到脚，宁愿把头部割离画面。如是，“人物似乎都生了根”。经她慧心一点，有种恍然大悟的感觉，因为一直为自己所忽略。小津的电影耐看，当然有许多耐看的理由，但人物有根柢，稳稳当当，恐怕也算是一个。

于我自己，特别喜欢小津磊落清和的空镜。他的空镜和别人不一样，没有人，但有人气，无论是岸边沙滩上的空酒瓶，淡淡天空中飘浮的气球，冒着烟的烟囱，风中飘扬的衣裳……一种深厚的人间气息浮荡其间，看起来既温暖又舒服——我常常想将他作品中的所有空镜剪辑在一起，题名：日日是好日。这是一个清平的家常的人间世界,有着秋日的澄明和清扬。小津到底是入世的，他热爱的是这朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，虽然有注定的难耐的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禅以佛来论他的电影，当然也有一定道理，但在我，他的电影是完全人间的，人人体会得出的。

看小津的电影，因为想得着一种智慧，可以令自己宁静而安详。如此而已。

后来，我读到罗维明写小津的文章，不禁有找到知音之感，他说：“每次看完小津的电影，我都变得心平气和。想人世悠悠，多难多灾，惟宁静可以致远。”我也同样同意古苍梧的这句话：“小津对世间一往情深，虽看尽人生的悲欢，却仍有足够的勇气和力量去面向、去承担。”

翻译这本书的半年光阴，过得很快。到校完最后一页，竟然有种惆怅难舍之念。和小津同在的光阴，对于2008年上半年的我而言，实在是人生中的一段光阴。而我深知，小津仍将陪伴我度过一生的光阴。

本书在翻译过程中，有许多人需要感谢。私下里要感谢引领我走进日本电影殿堂的香港影评人，例如迈克、汤祯兆、陈辉扬、舒琪、黄爱玲——是迈克的《采花贼的地图》让我知道了小津的名字，随后我看到了小津的《麦秋》，随后是一头扎进小津世界的沉醉不归路；汤祯兆的《感官世界——游于日本电影》和《讲演日本映画》不仅让我认识了小津、成濑、沟口等日本大师，也让我认识到了日本电影的魅力；陈辉扬的《梦影录》关于日本电影的几篇评论，使我认识到了严肃和深刻影评的智慧与魅力；舒琪的创造社，则出品了无数日本电影佳作，谨在此以一个国内日本影迷的身份，对他的努力表示衷心的感谢；黄爱玲的《戏缘》，将影评人的智慧、女性的感性情怀融为一体，她看日本电影的别样眼光，带给我不同的启发。此外，这里还要提到香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念》特刊，在本书翻译过程中，起了很大的作用，特此对特刊的编者作者等表示感谢。此外，本书的翻译对李春发先生的译本《小津安二郎的电影美学》有所参考借鉴，获益甚多，谨致衷心谢意。

连城

2008年7月，羊城酷暑中

Title: KENJI MIZOGUCHI and the Art of Japanese Cinema

作者：佐藤忠男

译者：Brij Tankha

Review:

'One scene/one shot,' one director

by Donald Richie

This is the English translation of Tadao Sato's defining study of the director, originally published as "Mizoguchi Kenji no Sekai" (1982). It is to be welcomed for a number of reasons.

One is that works in English on Mizoguchi (1898-1956) are less available than, say, similar volumes on Akira Kurosawa or Yasujiro Ozu. There is Mark Le Fanu's excellent "Mizoguchi and Japan" (2005), but otherwise there are mainly anthologized pieces by such scholars as David Boardwell, Dudley Andrew, and James Quandt. The fullest English account is that of Keiko McDonald (1984), but it was much shortened by a publisher more interested in format uniformity than in film studies. And there is Donald Kirihara's superb "Patterns of Time" (1992), but this work treats only the Mizoguchi films of the 1930s.

Another reason for welcoming this translation is that the English reader rarely hears directly from the Japanese scholar. Information on films and their directors is usually transmitted by non-Japanese scholars. Even Sato, author of the present volume and arguably the single most important film critic in Japan, has had only one other English translation: that by the late Gregory Barrett, "Currents in Japanese Cinema" (1982).

I do not mean to imply that a foreign insight is not as revealing as a native one, nor that an idea from abroad is any less vital than a more local one.

At the same time, however, a Japanese is naturally better informed about how things Japanese are made. He knows what questions to ask and what answers to accept.

For example, Sato is concerned with revealed character on the screen and can directly and meaningfully generalize. "Viewing Mizoguchi's oeuvre is like observing a whole gamut of worthless Japanese men, and the women who put up with them and help them." A foreign critic could not (or would not), I think, make such a suggestion and then back it up with valuable and telling examples.

He can also speak with authority not only of the influence of the shimpa drama on Mizoguchi's style but also its cost. "The stereotyped tawdriness of every character is enough to take your breath away."

Sato gives strong indications of the critical climate within Japan as well as when he writes about the various attacks the director suffered, being thought old- fashioned at best and reactionary at worst. One of the reasons, he points out, were some of the elements of the now famed "Mizoguchi style." The most controversial was one for which the director is now almost universally praised.

This is the so-called "one scene/one shot" technique, the resulting scene often filmed from unusually far away. To Japanese critics who had just absorbed the fast-cutting techniques advocated by, among others, the Russian filmmaker theorist Sergei Eisenstein, Mizoguchi's style was antiquated — it was called noncinematic, theatrical.

Sato points out that such criticism was based on the notion that film ought to be analytical, but — he argues — this is not achieved when a number of short detailed shots are selected and then simply edited together. It is just as easy (or as difficult) to analyze a single scene if it also contains a like variety of images — as do those long, static scenes of Mizoguchi.

The tendency to find Mizoguchi old-fashioned died down when it was noticed that it was the one scene/one shot technique that was most praised in the West, indicating a re-evaluation of film aesthetics. This finds the long long-shot far predominating over fast cutting — technically a preference for mise-en-scene over montage. In fact, nowadays (my observation, not Sato's) montage is seen mainly in in ultra action-pictures, in musicals and in anime being used not to analyze but to excite. Serious directors now seem more often to opt for the single scene, shown complete.

This choice, Sato tells us, is ethical. Just as Ozu refused the panning/dollying camera, feeling it was like "casting a sweeping, contemptuous glance . . . like a shogun giving an audience to his lords," so Mizoguchi believed that slicing up the image and giving everything and everyone a closeup, could not contain the truth that he was attempting to extract from the scene itself.

The one-scene/one-cut, taken as a long shot, Sato tells us "is expressly designed to bring out, bit by bit, every nuance of psychological tension established by this [observed] slow change, this step-by-step transformation. The use of shot/reverse-shot or close-ups would have speeded-up the movement unnecessarily."

It is insight such as this that makes Sato so valuable and Japan-based criticism so revealing. A context otherwise missing is supplied, original assumptions are exposed, and the connotations of another language, similar but separate, enrich.

Title: GENDER GYMNASTICS: Performing and Consuming Japan's Takarazuka Revue

Author:  Leonie R. Stickland

Review:

What's between sex and gender?

by Donald Richie

Australia: Trans Pacific Press, 2008, 282 pp., with five plates (I through V). A$49.95 (cloth)

The Takarazuka Revue is one of the several entertainment anomalies of Japan. It is an all-female presentation, one that — in the words of the author of this interesting account — "consists of a large stage, numerous cast members, bright lights, huge sets, colorful costumes and spot-lit stars."

It is also a spectacle in which "gender mimicry is the very essence of the performance on each and every occasion." The all-female cast is divided into two major roles. The otokoyaku is, as the name suggests, the female who imitates the male. The musumeyaku is the female who imitates the female.

Since girls and women constitute at least 90 percent of the Takarazuka audience, their major interest is in the otokoyaku. She has been called the "ideal male" because of her innate understanding of the problems of being female. But she is also an "ideal female" as well, since she has managed, in this male world of modern Japan, to rise to the top of her profession.

There is also the pronounced difference between what we mean by "sex," and what we mean by "gender." Sex is simply how we are built — men and women are identified by their genitalia. Gender is everything else, and its various roles can be characterized as "cultural expectations of behavior appropriate for members of each sex."

Gender then is not determined by anatomy. Rather it is a social creation. It has been called an "act" that is endlessly rehearsed according to a "script" resulting in a composite picture, shared by society in general, of how persons of a particular gender should look, sound and behave.

Thus, "acting like a woman" is literally that. It is a skill that must be taught, learned, and continually repeated.

Entertainments such as kabuki with its male females and the Takarazuka with its female males make the social arbitration of gender apparent. Indeed, the author of this study states that her purpose in writing it is to "explore the significance of gender in the Takarazuka Revue, in relations to the broad social context in which it is situated."

Since the Revue is, in addition to being anthropological material, also a big business, bringing in a substantial profit, its headquarters is always alert to anything that might disturb a largely complaisant audience. The original motto, back in 1914 when this entertainment first debuted, was "purity, righteousness and beauty," and this has long remained an ideal.

Thus, the possibility of any actual love-making among all the simulated love-making on the Takarazuka stage is ignored. Indeed, as the author states: "I posit that so strongly entrenched is homophobia, even among many fans, that an 'out' lesbian would find herself ostracized because of her flagrant transgression of the purely-righteously- beautifully motto."

Though the fans allow the male impersonators to marry, considering this consistent with the fantasies encouraged by the policies by Takarazuka headquarters, if any cast member then attempted to nurse a resulting child, a huge drop in popularity might ensue — the idea of a lactating otokoyaku would, according to one interviewed fan, "be like destroying the dream."

And it is this dream of another, better world that accounts for the continuing popularity of the Takarazuka Revue. This enthusiasm grows into something like a frenzy during the finales of each and every production where the stars parade in front of their seething mass of fans. These come prepared with bouquets of flowers and boxes of candy, that are now offered to their idols. During one of my few forays into Takarazuka-land I was once almost brained by a tossed teddy bear.

This innocent orgy of adulation (so necessary that even musicals imported from abroad, "West Side Story" for example, must be rewritten to include a star-studded procession) marks, in several senses, the climax of the entertainment.

The frenzy in the stalls is occasioned by the fantasy romance on the stage. The love shown by the girls and women in the audience is platonic and directed toward the imagined male gender of the player, and not her anatomical sex. One can only wonder, however, at the actual state of relations between the sexes that would make such adulation so attractive.

In her book, Leonie Stickland, who has been with the troupe for nearly 40 years (as a fan, a would-be performer, a translator, a voice-actor, and now a researcher), gives a near anthropological account of this singular entertainment. In so doing she answers all the questions you may have had about the performances, as well as realizes her intention to explore the significance of gender in the Takarazuka production.

Title:

The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film: Personal, Cultural, National (Brill's Japanese Studies Library) (Hardcover)

Author: Timothy Iles

TITLE：

The Films of Oshima Nagisa: Images of a Japanese Iconoclast (Paperback)

Product Description

This study of the films of Oshima Nagisa is both an essential introduction to the work of a major postwar director of Japanese cinema and a theoretical exploration of strategies of filmic style. For almost forty years, Oshima has produced provocative films that have received wide distribution and international acclaim. Formally innovative as well as socially daring, they provide a running commentary, direct and indirect, on the cultural and political tensions of postwar Japan.

Best known today for his controversial films In the Realm of the Senses and The Empire of Passion, Oshima engages issues of sexuality and power, domination and identity, which Maureen Turim explores in relation to psychoanalytic and postmodern theory. The films' complex representation of women in Japanese society receives detailed and careful scrutiny, as does their political engagement with the Japanese student movement, postwar anti-American sentiments, and critiques of Stalinist tendencies of the Left. Turim also considers Oshima's surprising comedies, his experimentation with Brechtian and avant-garde theatricality as well as reflexive textuality, and his essayist documentaries in this look at an artist's gifted and vital attempt to put his will on film.

From the Inside Flap

"Turim raises critically important issues that the existing literature on Japanese cinema has been loath to address. Through thoughtful and sensitive readings of Oshima's films, she acknowledges the problematic nature of categories such as culture, subjectivity, and identity. This is an important contribution not only to film criticism and scholarship but to current debates and discussions in the Japan field, in cultural studies generally, and in feminist thought."--William Haver, State University of New York, Binghamton

亚马逊链接：http://www.amazon.com/Films-Oshima-Nagisa-Japanese-Iconoclast/dp/0520206665/ref=cm_lmf_tit_22_rsrsrs0#

Title:

The Ethics of Aesthetics in Japanese Cinema and Literature: Polygraphic Desire

Product Description

The Ethics of Aesthetics in Japanese Cinema and Literature is a study of the ethics of modern Japanese aesthetics from the 1930s, through WWII and into the postwar period. What makes this book unique is that Nina Cornyetz opens up the field in new and controversial ways by exploring the tensions and harmonies between psychoanalytic ethics of the drive and socio-political ethics of relation to the other. Rejecting the convention of viewing these as contradictory, Cornyetz insists that the exemplars of psychoanalytic ethics are to the contrary, simultaneously politically ethical. Cornyetz embarks on innovative and unprecedented readings of some of the most significant literary and film texts of the Japanese canon, including works by Kawabata Yasunari, Mishima Yukio, Abe Kôbô and Shinoda Masahiro, all renowned for their texts' aesthetic and philosophic brilliance. The study looks at how relations between individuals and communities in these texts either reiterate or transcend stereotypes, and how desire is or is not limited by sociocultural norms. Cornyetz argues that these authors' and filmmakers' concepts of beauty and relation to others were, in fact, deeply impacted by political and social factors. Ranging from a discussion of fascist aesthetics to heterosexism in modern Japan, The Ethics of Aesthetics in Japanese Cinema and Literature shows how certain changing political, intellectual and artistic issues, as well as sociocultural norms, variously nuanced these texts' depictions of desire and the 'other'. Through her analysis of cultural texts such as the films Woman in the Dunes and Double Suicide, Cornyetz challenges the convention that praises the universality of their artistic, existential or intellectual achievements. Rather she seeks to reorient these within a specifically Japanese historical context to give a new and insightful interpretation to the work. This ground breaking study is truly interdisciplinary and will appeal to students and scholars of Japanese literature, film, gender, culture, history and even psychoanalytic theory.

About the Author

School of East Asian Studies, New York University, USA

目录：

第一编 川端康成小说中作为第二性的女人和其他法西斯主义倾向

1 神话创造

2 法西斯主义美学

3 处女和其他小物体

第二编 《砂丘之女》中的风土和社区政治学与“沙漠的观念”

4 《砂丘之女》序：空间，地理政治学以及“沙漠的观念”

5  社会网络和实验对象

6 凝视的技术

第三编 命名欲望：三岛由纪夫和“性化”政治学

7 文本化肉体，或清晰（暧昧）的欲望

8 自恋和虐待狂：作为男同性恋法西斯主义者的三岛由纪夫

9 欲望的同一性定位

收场白

视觉的书写：《心中天网岛》中的无私

Title:

Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Significance of the Principal Heroes and Heroines

Product Description

This study examines the significance of the archetypal heroes and heroines of Japanese cinema and traces both their prior development in literature, drama, and folklore, and their subsequent variations in popular culture.

看来，西方人对日本恐怖电影的兴趣不是一般的高，这是第三本谈日本恐怖电影的书，如果算上写黑泽清和冢本晋也的两本，就是第五本了。

Title: Flowers from hell: The Modern Japanese Horror Film 

By

SaruDama

There is undoubtedly of plethora of well-intentioned books published in the last few years attempting to encompass and explicate the rise, prominence and development of Japanese horror films. Lord knows I've read far more than my fair share of them. I've reviewed a few here on SaruDama but the vast majority are still stacked in the corner of my room somewhere.

In my experience and if truth be told, seldom have I sat down to read a book on Japanese film genre and found it a page turner. By far and away, most of them, including the widely touted ones, amounted to reading an encyclopedia (ZZzzz..) or the stodgy biography of some person I was once interested in but whose life now appeared as boring as hell. So there they are, stacked in the corner, a dusty monument to misplaced enthusiasm.

Despite that tragic history, I am rather energized and confident in bringing to your attention Jim Harper's Flowers From Hell: The modern Japanese film. This was in fact a very fun read, not only in terms of Harper's clear and readable writing style but also due to the rather impressive amount of content he covers. Regardless of one's degree of exposure to Japanese horror films, the search for souls who can tell us more never ceases. But no one is interested (for long) in disseminaters of static, disjointed facts. Undoubtedly, fans of the visual and emotional medium of film are cognitively attuned to a more coherent, narrative-like whole. I truly prefer such writers and find Harper among that group.

Wisely enough, even at first impression Flowers distinguishes itself by intentionally conveying the experience of Japanese film rather than a mere knowledge of it. The book's odd dimensions, glossy cover and sleek profile will rightfully cause organized book lovers to place this in their ART section alongside other similarly dimensioned and glossied volumes. And with its 33-page section of high-glossy color prints of stunning and shocking film posters, I can think of no better place.

Personally speaking, I truly enjoyed and recommend this book. It has earned a place on my bookshelf rather than atop the dusty pile of its boring competitors. If you are somewhat new to Japanese Horror and don't want to kill your fervor by picking up a long-winded, say-nothing resource, I strongly encourage you to choose this. And for you pickled zombie veterans, I thoroughly believe Harper's writing style and depth of investigation will be a gherkin-mover.

Title: Reading a Japanese film: Cinema in Context

Review
"Here is a much needed book, an expert's explication of the Japaneseness of the Japanese film, and an adroit teaching on how to read and to savor the ensuing experience." - Donald Richie"

Product Description
In recent years, the popularity and availability of Japanese films in the West—including but not limited to those belonging to the animation and horror genres—have resulted in new, more diverse audiences for some of the most critically acclaimed and thoroughly entertaining films ever made. Reading a Japanese Film, written by a pioneer of Japanese film studies in the United States, provides many of these viewers with the necessary tools to construct a deeper understanding of Japanese cinema. In her introduction, Keiko McDonald presents a historical overview for those with little or no knowledge of Japanese cinema and outlines a unified approach to film analysis. Sixteen "readings" of films currently available on DVD with English subtitles put theory into practice as she considers a wide range of work, from familiar classics by Yasujiro Ozu (Floating Weeds), Kenji Mizoguchi (Sisters of Gion), and Akira Kurosawa (Drunken Angel), to the films of a younger generation of directors, including Hirokazu Koreeda’s Maboroshi, Yoshimitsu Morita’s The Family Game, Takeshi Kitano’s Kids Return, and Naomi Kawase’s Suzaku. Specific genres are also represented. Shiro Toyoda’s melodramatic The Mistress adapts a work of Japanese literature. Kaneto Shindo’s Onibaba is a horror film with socio-political overtones. My Neighbor Totoro is a beloved anime by Oscar-winner Hayao Miyazaki. The Japanese commitment to period film is examined via Hiroshi Inagaki’s classic Musashi trilogy. Suitably analytic yet thoroughly accessible, this work will become a staple of Asian film studies courses and enrich any cinema lover’s appreciation of Japanese film.

Title: Japanese film: texts and contexts

Product Description

A collection of 26 articles on key films of Japanese cinema, from the silent era to the present day. All the major directors of Japanese cinema will be covered, from Ozu and Kurosawa to contemporary directors like Kitano and Itami. Films discussed include classics like "Seven Samurai" and "In the Realm of the Senses" as well as cult favorites such as "Godzilla" and more recent successes such as "Hana-Bi", "Tampopo" and "Spirited Away". Each chapter will discuss a film in relation to particular aesthetic, inductrial or critical issues and will end with a guide to further reading and a complete filmography for the relevant director. The volume will feature a comprehensive introduction to Japanese cinema history and Japanese culture and society by the editors. All of the films examined are all available on DVD and video.

This book follows the same format as our successful supplementary French Film: Texts and Contexts, which we published in a second edition in 1999.

About the Author

Alistair Phillips is Lecturer in Film Studies at Reading University, UK.

Julian Stringer is Lecturer in Film Studies at Nottingham University, UK.

Title: The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years' War, 1931-1945

  Paperback: 624 pages

Review
"Who could have predicted that the most detailed and precise analysis of our country's wartime propaganda would come from an American scholar...in the postwar era?" - Kawamoto Saburo, film historian, Mainichi newspaper

Product Description
From the late 1920s through World War II, film became a crucial tool in the state of Japan. Detailing the way Japanese directors, scriptwriters, company officials, and bureaucrats colluded to produce films that supported the war effort, The Imperial Screen is a highly-readable account of the realities of cultural life in wartime Japan. Widely hailed as "epoch-making" by the Japanese press, it presents the most comprehensive survey yet published of "national policy" films, relating their montage and dramatic structures to the cultural currents, government policies, and propaganda goals of the era. Peter B. High's treatment of the Japanese film world as a microcosm of the entire sphere of Japanese wartime culture demonstrates what happens when conscientious artists and intellectuals become enmeshed in a totalitarian regime.

English language edition is revised and expanded from the original Japanese

女导演的崛起

  近几年，日本女导演群的崛起应该是个不争的事实，应该声势并不那么浩大，然而后劲却颇足。不谈鼎鼎大名的河濑直美，这两年，荻上直子的《海鸥食堂》和《眼镜》叫好叫座，蜷川实花的《烟花乱》更掀起一阵热潮，而《文化住宅里的初子》更可谓是2007年的日本电影的遗珠之作，新人棚田由纪初执导筒令人眼前一亮。我们看到最新一部电影《不要嘲笑我们的性》，导演井口奈己同样令人刮目相看。

    不约而同地，这些女导演的目光对准的都是同性的生活。要说这些女导演的最大特色，显然她们镜头下的女性世界，较男性导演眼中的女子世界，更为感性、丰富、立体、多面。不要说《烟花乱》中的艺伎形象，与男导演眼中的世界大异其趣，更别说荻上直子作品中自信、充实、活得多姿多彩的中年女性形象，在男性导演的作品中见不到。就连《文化住宅里的初子》里小城少女的复杂、细腻心理，也是男性导演所无法捕捉的。

像棚田由纪的《初子》令人惊艳一样，《不要嘲笑我们的性》象呼吸着村上春树的气息，导演井口奈己虽然师从岩井俊二，却没有岩井俊二的那股矫情；二男二女的恋爱游戏，竟然玩出令人耳目一新的气息，尤其永作博美和苍井优的角色，如果不是女性导演，几乎不可能有此妙笔。而四人代表的日本年轻人的生活状态，恰如片中的冬春之间的时序，凄迷落寞，到底又不是死去活来，就象永作博美扮演的女主角，来无踪，去无定，留下极耐咀嚼的场景，简言之，影片有如生活的切片，一切的一切，在混沌中涌动、纠缠、组合，我们看见的，是我们的欲望、不安、困惑的交缠，暧昧难明，其去未知。

“我这么容易爱人”

永作博美在2008年恐怕快成“情妇专业户”了，《周刊真木阳子》和近期正在上映的日剧《四谎记》，她都演活了某一类做人“情妇”的角色，尤其《四谎记》，那种“有杀错、没放过”的“食男兽”形象，实在逼真得淋漓尽致。少女的面孔，母兽般捕食的灵敏嗅觉，融圣母与荡妇于一体的形象，既是男人的理想，也是男人的恶梦。《不要嘲笑我们的性》中她饰演的猪熊百合，简直是从《四谎记》同一角色的移民，尽管因为其在片中的艺术职业（女版画家）而套上了捕获猎物的正当借口，可是表面上了没有了《四谎记》那种志在必得的穷凶极恶底下，那种艺术家的种种猎艳花招，其实一样充满杀伤力。没有看错，她的名字透露了她的三面夏娃形象：在少男松山健一看来，她当然是不折不扣的百合，然而，心水清的观众不可能不清楚，她实际上是扮猪的熊，必杀技是让猎物乖乖上门，临死还要对她表示感谢，道行不是不高的。

从深夜一个人提鞋在街上乱走搭顺风车（多神秘！），到地下室一本正经的做版画工作（多艺术！），到诱使松山健一为她做模特脱衣解带（多直接！），到若无其事地带他去她家，若无其事地告诉他她有老公（多老实！），到最后不辞而别，和老公远渡印度逍遥游（多波希米亚！）清纯一如琼瑶男主角的松山健一，仿如绵羊，从头到尾被这头母熊玩弄于股掌。然而，最致命的是，如《四谎记》中的原诗文一样，她的所有言行，却竟然不令人讨厌，上述看似乔张作致的种种，竟然是她不加掩饰的率性行为！

就在对女主角的刻画上，井田奈己和男导演拉开了距离。她让观众跟着松山健一，慢慢地步入她的世界，目睹她的生活的蛛丝马迹，却又不完全展示，感受着她的感受，同样却只能感受到一鳞半爪。这样的一个女人，正如现实中千千万万的女人一样，以其丰富、神秘、多样化的生活样态，成为男主角甚至男性观众无法归类、无法评论、“无法一手掌握”的人。正是这样的女人，才是活生生的女人，不是被定型的女人。

这样的女人，正是大都市会中无数活得兴兴头头的欲望女人一样，在自己的生活法则下多姿多彩地活着。导演甚至艺高人胆大，对这个女人的一切行为不做任何的解释和心理分析。如果非要分析，我们只能说，她只是这个城市、这个世代的一员而已，她的特征其实也就是我们所有人的特征，就象黄耀明所唱的：

仍然被过路人的对望吸引

很需要骤眼的缘份

仍然为了叶儿就暗恋森林

装饰最空白的时分

从来没有念头想爱甚么人

因此也没太多遗憾

谁人站到面前亦似有可能

因此也容易变心

讨你欢心因你刚刚靠近

唇边恰巧需要那微温

吻就吻甚么都不要问

忘形才是面前的责任

请放心不会终生抱撼

明天一位比你更残忍

背叛我别带着仁慈和侧隐

我这么容易爱人

谁来就抱着谁恋爱是本能

不必当独有的荣幸

谁名字会划成耀眼的疤痕

比起那怀念更深

讨你欢心因你刚刚靠近

唇边恰巧需要那微温

吻就吻甚么都不要问

忘形才是面前的责任

请放心不会终生抱撼

明天一位比你更残忍

背叛我别带着仁慈和侧隐

我这么容易爱人

“我在生活，虽然不知道为了什么”

  是的，永作博美的欲望实正是我们每个人的欲望，正如她的生活状态也正如现代都市人的生活状态一样，事实上，象她这样的世代，在一些日本文学和电影中已经有极好的刻画，姑且不去说她和青山七惠的《一个人的好天气》的女主角的种种相合之处，我们只要拿她和侯孝贤前几年的作品《咖啡时光》中的女主角一青窈，便可以看到这类一脉相承的新人类形象。事实上，《不要嘲笑我们的性》的永作博美和《咖啡时光》的一青窈正是同一类的人，名义上是艺术家，其实等同于没有固定职业飞特族；永作博美固然若无其事地“猎艳”，一青窈其实也自把自为地拍拖、决定自己生孩子，孩子父亲是谁连父母亲都不知道；永作博美远渡印度表面看时逃避松山健一的死缠烂打，其实是因为无法承受作品没被出版的挫折感，一青窈看似独立自主，然而，正如汤祯兆所说另一方面又“暗地里显露出那重过份天真无知的可怜相-----金钱上无独力能力却奢言养育腹中块肉、连父母上京也无力款待一餐，甚至连自己在怀孕当中也没有好好照顾身体的意识。”而事实上，她们代表的是，正是Kidadult时代现代都市年轻人的生活状态：名义上潇洒无比，实则上那种无能、无力的宿命感，正是我们无法逃于天地间的性格暗影部分。

实际上，其它三人的生活状态，也无不是这个世代生活的写作。表面看，松山健一从头至尾一直爱着永作博美，然而我们看不到他们之间除了调笑和肉体交欢，很少看到他们有所谓爱的精神和心理的交流，与其他爱上的她， 不如说是被一个不同于一般女子（比如在他身边一直视若无睹的苍井优）的女人的神秘所迷住，说穿了仍不过是一种性欲的吸引力。一直以来，他都无能理解，也无法理解永作博美。另一边厢，一直说爱着松山健一的苍井优，到最后其实也在不经意之中自动转帐，投到忍成修吾的怀抱，当初对松山健一的痛不欲生早已经飞到九宵云外，只顾享受着当下孜孜的欢乐。我们的寂寞和欲望，比我们的身体更快地确认了它们的新目标，找到了它们的新主人。

所以，如果将《不要嘲笑我们的性》看作是恋爱养成教科书或青少年成长题材，可能只不过看到了它的表皮。我更愿意将它看作是一种世态的影像浮世绘，我们当下所处世界的浮世绘：

那一天你来道别

坐在窗前忧郁

天就黑下来了。我说

几句信誓的话

像樱树花期

芭蕉浓密的

那种细语——你可能爱听

我不及开口，你撩拢着头发

天就黑下来了。“走了”，你说

“横竖是徒然。”沉默里

听见隔壁的妇人在呼狗

男人坚忍地打着一根钢针                                                            

他们在生活。“我在生活”

我说：“虽然不知道为了什么”

如此这般地平静，然而，《不要嘲笑我们的性》也因此说尽了我们的凄凉。这所以说它有村上春树的气息，不在其形式，而在其内里：我看到了无边的寂寞，和无聊，还有痛。

      记得三浦展的《下流社会》中文版出来后，身边不少人纷纷将自己和书中列出的二十条测试条件对照，比如“月收入总比城市收入水平低1000元”，“每天上网玩游戏的时间越来越长”等，够条件和不够条件的都会会心一笑。随后，我们见到国内的报刊杂志就纷纷套用“下流社会”，全然不顾其针对的是特定的日本社会的内容。于是乎，“下流社会”从一个日本热门词，变成了中文热门词。同样例子的还有“御宅族”、“腐女”、“萌”，它们都首先是通过某本书、某套日剧、某本漫画，而从东瀛流入到华人世界。像我身边，就有不少朋友，男的纷纷自称“御宅族”，女的就叫“干物女”，一见可爱漂亮的事物，就“卡哇伊”、“好萌啊”不停。东瀛的流行词汇，像日货一样，迅速登陆，占据了国内城市白领和小资的口。也许我们可以换个意思来表达，那就是，原本因为无法确定自己身份和生活状态的小资们，因为有了这些日系的“命名”词汇，对于自己的生活方式的焦虑仿佛风吹云散，欣欣然将自己和这些“命名”对号入座，仿佛找到了一个安全的港湾。
　　
　　
　　　　汤祯兆的《整形日本》，是对日本的种种“命名”现象系统地进行梳理的一本书，现在的《命名日本》更上层楼。《整形日本》出来时，有心水清的专家预言，日本的“命名形象”，实则是日本的一些社会学家为使书畅销，而面壁虚构的一些词汇，若以之代替日本社会的真实现象，则正中他们的下怀了。诚然，“M型社会”、“下流社会”命名的发起人确实说过，这些他们自创的名词。但是，像“御宅族”、“腐女”、“萌”则不仅是一种命名，实在已经成了无疑的社会现实，更进一步，成了一种文化。当你发现日本的“御宅族”、“腐女”所创造的巨大的文化产值时，你怎么可以轻易地将“命名”视为一种无关痛痒的观念？
　　
　　
　　　　不妨将日本人热衷于“命名”的现象视为是一种“日本人论”的现代版。在世界上，也许没有比日本人更敏感和焦虑于自己身份的民族了，南博的《日本人论》一书，网罗了明治维新到1990年代初期近五百本关于日本人论著，正是一个明证。同样地，继《整形日本》之后，《命名日本》探讨了近年来日本社会流行的热门词汇例如人妻、女子铁道迷、女高中生、落水狗、化妆狂、巨乳、购物狂、腐女子、老头、武士道、足球、欺凌、百货公司、感泪、效外、AV等，正可视为日本人近年来如何透过命名，来把握身处变化极快的社会安顿身心的一种策略。在此意义上，“命名”并不仅仅是社会文化研究者为成名走红炮制的名词垃圾，它其实也是一种文化场域各种势力表达和争持的象征。透过社会学家和文化评论家对这些词汇的命名、贩卖和消费，以及社会各阶级的回应、认同、争持或探讨，人们也许能找到在动荡多变、日新日异的文化潮流当中释放焦虑的方式，同时寻求一个相对确定未来的新方向。“命名”并不只是社会学者标新立异的独家观念，它也成了社会各界的角力场，在此各自争得各自的表达空间。
　　
　　
　　　　正是在这个意义上，《整形日本》和《命名日本》超越了一系列速食、短视的关于日本文化的论述书籍，也不是为“哈日”风潮煽风点火。汤祯兆的立意，正如《整形日本》所述的，在于“点击日本，侧击香港”，更进一步地说，从日本的“命名”风潮，侧击华人文化世界，引发我们对文化产业、文化视野的思考。汤祯兆在《命名日本》的后记中语重心长地指出：“所谓文化输出大国，其实很重要的前设是要有一整体的结构性视野。举例而言，日本不可能仅凭歌舞伎或是茶道俘虏人心，文化的输出同样需要不同产业的配合营运，才可以汇聚成创作上的爆发力。要成为文化输出大国，首要条件是没有任何意识形态上的底线限制，而这一点看来始终是我们的禁地。”仔细反思日本“命名”文化，其实对我们可以提出不少启发。“命名”文化的多姿多彩，大概可以说是日本文化产业多姿多彩的表现，汤祯兆更指出，要成为文化输出大国，成为潮流思维上的领导者，就要接受一切正反可能的效果。日本人对“人妻”、“巨乳”、“AV”的“命名”热潮，大概会为我们这里的正人君子所不齿，而日本人恰恰能超越简单的道德评判，超越好坏和高尚与低俗的分野，成就思维观念上的振荡和文化上的创新。长久以来，我们的文化，恰恰缺乏这样的观念和思维的交流、碰撞和刺激。

The Cinema of Naruse Mikio
Author:Catherine Russell
Paperback: 488 pages
Publisher: Duke University Press (2008)
Language: English
ISBN-10: 0822343126
ISBN-13: 978-0822343127

内容简介：

        作为日本电影圈中最多产和最令人尊敬的导演之一，成濑巳喜男（1905-69）在1930年至1967年之间拍出了八十九部电影。然而关于成濑的英文著作少之又少。用日文写成的关于他的著作也甚少被移译成英文。对于成濑巳喜男的电影，凯瑟琳·罗素为我们带来了对这位被低估的导演的理所应当的批评关注。除了阐明成濑对日本和世界电影的贡献外，罗素对成濑的深度研究，为1930年代到1960年代的日本电影工业提出了新的阐释。
        成濑是一个片厂导演，一位准时拍出不超支电影的公司员工。在他漫长的电影生涯里，他以情节剧的不同风格然而保持一贯的连续调子拍出一部部片子。他的电影改编自各类文学作品，或根据原创剧本拍摄。几乎全部的作品的背景都设定于当时的日本。他的很多电影属于“女人电影”。这些电影以女性为主角，描绘了女人的激情、幻灭、日常行事和生存状况。然而成濑或其观众都不会认为她们是“女权主义者”，他的电影一再地强调（如果不是挑战的话）了日本社会僵化的性别标准。考虑到围绕成濑电影的复杂的历史和批评议题，对导演所作的综合研究要求具有创新和跨学科的研究手法。她利用了成濑在日本的批评性的接受情况，还借用了哈吐鲁涅(H. D. Harootunian，也译哈罗图尼安，著有《后现代主义和日本》等书)、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）和瓦尔特·本雅明的文化理论。她表明成濑的电影之所以是理解日本现代性的关键文本，在于它们描绘了日本女人在在公共领域的变换角色，还在于它们描绘了一个城市的、工业化的、被大众媒体包围的社会。

简评：

       “即使是对那些读日文书和熟悉成濑作品的人而言，凯瑟琳·罗素的书也提供了对成濑电影的新的理解。罗素表明成濑的电影如何参与和贡献了作为文化运动的日本现代性的议题，并且利用女权主义电影批评和Mariam Hansen具 有影响的‘本地现代主义（vernacular modernism）’理论，追溯了成濑的电影如何在片厂年代阐明了女性主体性。”——Daisuke Miyao，《早川雪洲：无声电影和跨国明星》一书的作者

       《成濑巳喜男的电影》不仅对这位重要作者作了精巧而细腻的通察，还对日本电影最重要的时代即1930-60年代的发展史作了概括。凯瑟琳·罗素对成濑拍片时的商业环境和二十世纪中期日本的历史、政治和知识分子议题进行了语境化的描述。我坚信成濑比经典日本电影的任何其他导演都更为合调地指出了现代性如何在日本女性身上烙下了难以磨灭的印记。对于女权主义电影批评研究的学生来说，罗素这本书绝对是不可或缺的一本书。”

——大卫·德塞，《情欲与虐杀：日本电影新浪潮》一书的作者。

       “凯瑟琳·罗素细察成濑非凡的电影内容，发现了一个批评框架，为我们提供了一个揭示成濑的现代世界的坚实基点。她遍览成濑现存的六十七部电影，逐步揭示了一位导演和其技术和演员团队暴露了对现代日本的矛盾、希望和失望之情——特别是对于女性来说，她们在成濑的银幕内外都参与了现代性并作出了贡献。《成濑巳喜男的电影》是对导演的电影生涯和二十世纪日本的日常图景所作的一份生动和早有必要的考察.”—— Abe Mark Nornes,Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke（小川绅介） and Postwar Japanese Documentary 一书的作者。

日本电影，拍案惊奇

独上高楼  览尽奇峰

 相较于西方世界对日本电影的研究情况，华文世界研究就显得颇为薄弱，迹近寒碜。大体上，两岸三地对于日本电影的研究呈现出如下特色：内地和台湾大体以翻译为主。这其中，内地偏向于移译日本著作，除了六十年代岩崎昶的《日本电影史》之外，中国电影出版社曾于上世纪八九十年代出版过佐藤忠男所著的一批日本著名导演小津安二郎、沟口健二、黑泽明、大岛渚、熊井启等的评论性传记，此外《外国电影剧本丛刊》中收录了小津、沟口、黑泽明和山田洋次的一批剧本，此外这家出版社还出了山本喜久男的力作《日美欧比较电影史》。这种移介性的翻译，使中国的读者对于日本经典电影的有了最基本了解。近年来，内地相继译出小笠原隆夫的《战后日本电影史》，四方田犬彦的《日本电影一百年》和《创新与激情》两书，恰好为中国读者勾勒出日本电影从诞生到目前的前世今生；台湾方面则偏向于移译美国学者的日本电影著作，最显著的是唐纳德·里奇的《小津安二郎的电影艺术》和《黑泽明的世界》，当然还有佐藤忠男的《日本电影的巨匠们》等书。两地对日本电影的译著具有同样的特色：不是系统性的译介，只能算是小打小闹，总体来说未能形成气候。而在对日本电影的原创性研究方面，则迹近交了白卷。

相形之下，香港对日本电影的研究，就显得非常突出。首先表现在专门对日本电影有深入研究的行家大有人在，比如陈辉扬在《梦影录》中几篇日本电影研究的评论，就显得高屋建瓴，既体现出宏博的学养，又表现出深刻的领悟力，文章情理交融，几成日本电影研究的范本；一向对日本电影情有独钟的舒明，厚积薄发，继早前的《日本电影风貌》一书后，近两年相继撰出有份量的《平成日本电影》和《日本电影十大》（和郑树森合著）两本专书，特色是走传统的影评路线，观点平实，资料性强，文笔质朴，不事花巧，对日本电影发展脉络如数家珍，可以说是对日本电影一无所知或一知半解的读者了解日本电影的极好的向导书。

除舒明外，对日本电影研究卓成有效的学者，当推这篇文章要重点谈到的汤祯兆。上世纪九十年代一本《感官世界――游于日本映画》，在嗜好日本电影的人群中口碑相传；后来，他又将自己在讲堂上讲解的日本电影研究成果，汇为《讲演日本映画》一书，其视野更广阔，感受更敏锐，思考更周到绵密。统而言之，其对日本电影的研究，在华人世界，已达手挥目送，独上高楼、望断天涯路的境界。可惜的是，限于当时的条件，这两本好书在内地并不为广大日本影迷（读者）所知。经过DVD市场几年下来的培育，内地的日本影迷补上了大量经典和当代日本电影的课，却苦于没有一本深入研究日本电影的书供他们登堂入室，现在，由这两本影评集的精华部分外加新写的篇章组成的简体版《日本映画惊奇》，适时地出现在我们面前，正好是渴望将日本电影研究推向新高度的内地影迷的及时雨。

指点经典，珠玉纷呈                 

可以不过份地说一句，在《日本映画惊奇》里，汤祯兆竖立起了新的日本电影的影评标杆，如若不信，我们可以请国内任何坚称对日本电影有研究的人，读读这些文章，从中可以惦出自己的分量。

《日本映画惊喜》既对日本电影的黄金时代进行了盘点，也对当今活跃于的日本电影生态有扼要的描绘，两者都以电影人（主要是导演）为经纬。如果说前一部分是从纵向对日本电影历史进行了梳理，那么后一部分则在当下的全球化处境下，对日本电影的现状作了清晰的盘点。

作为一大特色的汤祯兆的日本电影评论，是他能够眼观六路，耳听八方，将日本和中西各界就日本电影发表的最有见地或最新颖的观点加以整理，通过对它们的诠释、引证、援用、驳斥、协商的过程中，形成自己独到的观察。就以书中讨论日本黄金时代的三大师之一的成濑巳喜男为例，在发表自己的看法之前，汤祯兆气定神闲地将各路影评人对成濑的观点一一指出，谈到奥迪·波克在《日本电影大师》对成濑的力推、诺尔·伯奇在《致远方的观察者：日本电影中的形式和意义》中对成濑的对位，再论及成濑在日本本国的推手莲实重彥对成濑电影特色的分析，以及日本另一影评人小笠原隆夫对成濑结构的分析，随后，透过汤祯兆对这些观点或加以商榷（比如指出波克的偏颇和伯奇的低估）和认同（对于莲实和小笠原特色分析的认可）的文字，读者事实上大概了解了迄今为止，全球影评人对成濑这位导演的最为权威的各种论点。

如果仅限于此，那么汤祯兆也就和一个资料收集者的作用者没有什么差异，而这正是作为影评人的汤祯兆最为反感的地方，即对仅为数据性资料性罗列的工具书的不满。对于汤祯兆来说，作为影评人，各种影评观点的交峰才最为刺激，在此基础上，提到自己独到的创意性解读才是影评人最过瘾的事。再如成濑为例，如果说《成濑电影的视线内在节奏》和《成濑电影中的女性芳心》是对前人观点的延伸和发挥，原创性稍欠的话，那么《浮云蔽白日》则透过对成濑名作《浮云》的重审，在诸家解读的基础上，别辟蹊径地提出了成濑的《浮云》是对战争未亡人如何面对沉重现实的深刻题旨，这个新论点，在从爱情、女性关照的角度进行老生常谈的解读中别开生面，不禁让人拍案叫绝！这一解读，扩大了《浮云》的主题和意涵，接下来他透过对《浮云》的文本细读（行文中不时引用香港影评人王瑞祺分析成濑名作《浮云》的名文《步与浮云齐》，又可以说是影评人之间的惺惺相惜的互相呼应），令人心悦诚服地将导演对这一个主题的演绎落到实处。可以说，他的评论，让死在“陈词滥调”中的成濑重新又复活了过来。

同样地，对于经典电影大师如小津安二郎的论述，他一反众人常引用的佐藤忠男和唐纳德·里奇的论调，而借用日本著名评论家莲实重彦重评小津的新作，从小津的否定式表达深入他电影中的日常性表现，小津电影在此观照之下，焕发新光彩，让人激赏；而从窃听者的角度切入沟口健二的《残菊物语》，实在是在陈辉扬畅论沟口的长篇名文《俯鉴尘寰，浓出悲外》之后别出心裁的佳构，令人拍掌叫绝。事实上，对于我们熟悉的日本导演，汤祯兆提供了别具只眼的解读，对于我们了解甚少的非主流导演的解读，则以新眼光打捞勾沉，令其蒙尘的才华焕发光彩。读毕《日本映画惊奇》，我们大抵对日本电影的历史与现实、成就与发展及演变，有了一个清晰的观念，而透过他的解读，我们对日本电影名家之多，风格之多样，有了广泛的了解。

事实上，对于读者来说，前面所说的汤祯兆对一众影评人观点的罗列，并不是卖弄自己知识的渊博，无宁说，他是将它们作为已有的解读角度，以之作为挑战，刺激自己提出新的角度，这是对影评人的功力和见识的考验。而作为读者的我们，如果将这些众多观点和汤最后提出的别一角度提出的观点并观。可以发现，一方面，汤祯兆的观点丰富了我们对导演和其作品的理解，另一方面，汤的观点和众家的论点的并列，构成了对导演更为全面的认识。而对于资深的影迷来说，更深一层的旨趣在于，这众多观点的解读，为自己进一步深入了解导演的读者提供了一种丰富的参照，一种巨大的刺激，一种智力和见识上的挑战，逼使自己从新的一角度思考，提出自己的新观点。我就不相信，读到他对成濑《浮云》、大岛渚的《感官世界》的新观点时，我们不想再重温这两部电影（乃至所有他谈到的日本电影，我们可能都想再重温一次），重新检视被我们无视的盲区。

于是，读汤祯兆的文章，就像进入了一个高手对奕的现场，有许多名家和高手在对奕、较量，妙招叠出，精采无穷，道行浅的看得眼花缭乱，道行深的不由跃跃欲试，也急欲加入这个华山论剑的阵容。因此，汤祯兆的文章是一个开放性的平台，既诚邀你观赏这个平台上的精采演出，又邀请你加入演出，秀出自己的绝活。也许，这就是最为喜欢观点交锋的汤祯兆写影评文章的真正用意，每一篇文章都是他“嘤其鸣矣，求其友声”的邀请函，邀你一同行走日本电影的山荫道，体验那应接不暇的风景和“指点江山”的无穷乐趣。

有赞有弹当代日本电影

而本书的另一重头戏，是对日本电影八十年代以降涌出的杰出导演，如周防正行、竹中直人、松冈锭司、北野武、小栗康平、原一男、矢崎仁司、石井聪亘、冢本晋也等人，以亲身的访谈和目光如矩的评点，对这一日本电影的导演新群体进行了重点关注，既突出介绍各人的成就和特色，同时则对其缺陷和不足之处，作出毫不留情的提醒。对比起国内影评人对岩井俊二、冢本晋也、北野武、三池崇史等毫无原则的吹捧，汤祯兆高屋建瓴的冷静观照，实在难得，比如，对于国内年轻电影观察趋之若鹜、吹捧到天上的冢本晋也，一眼看出其三板斧，对于西方影评人将其和大卫·科南伯格、大卫·林奇相提并论，以及和赛博朋克（Cyberpunk）、赛博文化（Cyberculture）的文化潮流扯上关系的过度夸张，他提出了当头棒喝，指出冢本晋也面临江郎才尽的困境，后来的事实发展证明了这一论点；同样在论及三池崇史的西方狂热崇拜时，冷眼看出西方影评人将他与铃木清顺攀关系的虚妄，指出三池的风格其实一直是断裂的，未能建立起完整的体系，名头虽然很大，其实更流露出他的贫乏，西方对他的狂热，一方面说明他善于捕捉西方观众的口味，务求将极端的电影风格推至不停冲击限界的地步，另一方面说明西方影评人对他的欣赏恰恰突出了他们对日本不理解的一面，因其怪诞的满溢，而惊为天人。

时间是最好的检验。当我们现在回望书中他当初寄予厚望并提出警醒的竹中直人、松冈锭司、石井聪亘、冢本晋也等等导演，现在无不后劲乏力，疲态毕现的时候，我们不要忘记了，本书中的很多文章，很多是在十多年前松冈锭司、冢本晋也等人红遍天下的时候，他的警醒是多么的有力，他对这些导演的点评，放到今日来读，仍然没有过时。什么叫优秀的影评人，什么叫经得起时间考验的影评文章，这本书是一个漂亮的范例。

乱步杂踏 低空飞行

汤祯兆不仅是日本电影的爱好者，更是日本文化的研究者，几年前，他在《乱步东洋——日本文化杂踏记》中将其写作的方向和旨趣定位为“乱步”和“杂踏”，以示其不同于正统专家体制的民间研究家的研究姿态和策略。后来他在报刊所写关于日本文化的研究文章中，又标举自己为“日伪流民”，其博客上，更是直称自己为“杂踏流民”，并阐述其研究和写作理念为：“流民”是对抗“达人”的命名，后者的流行大致说明了社会对专家的膜拜倾向。“流民”追求的是专业的态度而非专家的身分，因为兴趣的驳杂和好奇心的澎湃，“流民”不可能长据一方定性为专家。何况“达人”往往会了陷入为维护专长，而被迫堕进隐恶扬善的窠臼。“流民”沿街看风景，翻书寻反省——由“乱步”到“杂踏”，其实不过一直在贯彻“流民”的身分本质。

放到《日本映画惊奇》上，同样可见汤祯兆的“乱步”“杂踏”的风格和对“流民”身份的坚持，这总括以名之，可称之为写作的“游击队风格”。首先，以“流动”的姿态反抗任何既定的专家意见，比如对于电影天皇黑泽明，他说：“我对技术性的匠意一向不太感兴趣——那是工具,对人性的敏锐深入思考才令人迷醉……”，后者才是他对小津和成濑情有独钟的原因。其次，以“游击”的态度关注非主流的电影和电影人，他对小津和成濑的情有独钟固然众所周知，而他对神代辰巳、铃木清顺和矢崎仁司等异色导演的兴趣，读过他的文章就知道，其实不亚于他对前面的大师的热爱，从《日本映画惊奇》的副题“从名匠大师到法外之徒”就可以看出，正统和异色兼收，是他强调的两个重点，这正可以说是对权威正统的日本电影研究的反动。第三，当然是以专业的态度对抗专家的观念，前面所说的的他喜欢罗列各方专家的观点，不在于炫耀，而在于以之作为自己质疑、对抗的靶子，无形中也标举了自己“不信邪”的“流民”姿态，对《感官世界》的再思考，对《血与骨》的暴边探戈的探讨，无不在质疑、驳诘一些专家论点而形成自己的观点。就算是对自己心仪的导演的评论，例如芸芸关于小津和成濑的评论，他也会对其进行一一质疑，而不时全部兼收。最后，由于流民的身分本质，决定了他不可能像现在的许多影迷一样，失去理性，只顾感性沉迷于一己之私，一己之喜爱，甚至为维护偶像而隐恶扬善而排斥异见，终至一叶障目，见树不见林。举个例子，对于岩井俊二、三池崇史、冢本晋也等一时成为影坛当红炸子鸡的日本导演，汤祯兆一方面指出其作品成名走红的原因，重点的内容却是对其缺陷和弱点，进行不留情面的抨击。在某种程度上，这三位导演其实都是沉溺于其看家本领（某种特色和风格）而不思进取的人，汤祯兆洞若观火的批评，对于这些影迷来说，多少可以起到“清凉散”的效用。

自豪于民间学者的身分，与正统学院中人持不同的研究旨趣，不建立体系，不标榜客观中立，不人云亦云，并且不讳言自己对日本（流行）文化的放纵沉溺，不讲求系统，而取散兵游勇式的“各个击破”的策略，终于造就一种“纵横八方，横逸斜出，多姿多彩”的汤氏独家心法。他自谦低空飞行的民间视野，其实最能采撷到日本电影的非凡硕果。

 “把栏杆拍遍，无人会，登临意”，汤祯兆在《日本映画惊奇》的后记中语带辛酸地道出了在港台，深度的日本电影评论文章的无用武之地（没有市场），道尽了一个日本影迷“斯人独憔悴”的尴尬处境。如今，历经多年影碟市场的培育，我们相信，这位日本映画达人，一定会在内地找到他自己的知音。