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民族的，世界的

---从《夜宴》看冯小刚对中国电影文化品牌的打造

内容摘要：《夜宴》作为又一部冯小刚主导的电影，其风格既是冯小刚传统电影风格的进一步发挥，同时也融入了冯小刚对中国未来电影风格发展路径的新思考，它既是冯小刚的转型作品，也体现了中国目前电影发展的总趋势。随着文化界掀起的一股对如何传播和发扬中华民族传统文化的反省与思考的飓风，中国电影界人士也开始了对民族电影品牌的未来发展之路进行了勇敢的探索，张艺谋是一个，冯小刚也同样是一个。

关键词：《夜宴》   冯小刚   中国电影  文化品牌

在当今中国传媒消费市场上，充斥着国人耳目的是韩剧，台剧，欧美电影等外来的文化消费产品，而国产电影的中国受众却相对来说却只占很小的一部分，国产电影的票房收入也往往不敌欧美大片。国产电影投资平均亏损达７０％以上，中国人均看电影０．５人次，不到美国的１／１０，现实让许多国人对中国电影发展前景持悲观心态。中国电影界如何扭转这种自身劣势消费地位，中国未来电影文化产品的发展方向是什么，中国电影要想走向国际，所应凭借的最大卖点是什么？……这一系列的问题随着整个中华民族文化自觉意识的觉醒，也日渐被提上日程。常言道：“民族的就是世界的”。随着世界文化消费的开放程度的增加，如何提升民族文化品牌的市场竞争力，如何将中国传统民族文化的精髓与市场元素相结合，制作出既具有民族文化特征，又具有市场竞争力的文化产品，在国内甚至国际市场上，打开自己的经营市场，就成为中国文化产业人士所关注的核心问题。

    张艺谋凭借《英雄》走出了第一步，仅据票房收入来说，该影片获得了相当大的成功，之后张艺谋便在自己所理解的“武侠”电影上形成了自己的一套风格：中国历史文化背景＋好莱坞商业电影运作模式及制作风格。

陈凯歌也不落后，一部《无极》也气势恢弘地涌向电影文化消费大众。

惯常于拍摄都市生活片地冯小刚似乎也要凑凑这场热闹，一部同样以大投资、高特技的《夜宴》也高调出炉，其豪华的阵容、浩瀚的场景、天价的预算，广泛而全面的商业宣传，使这部史诗般的电影未及上演就已经被传媒界炒作得沸沸扬扬了。据说冯导拍摄这部电影，一是冲着钱来的（高投资），另一方面冯导也想尝试一下自己转型的潜力值究竟有多大。

    冯小刚多年来执导了多部深受中国普通老百姓喜爱的电影，像1992年，他郑晓龙合作写了电影剧本《大撒把》，搬上银幕后，获得了第十三届中国电影金鸡奖、最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他开始做导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，在此部影片得拍摄过程中冯小刚还兼做美工。1997年，他推出电视剧《月亮背面》。近几年，又连续推出贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，票房成绩令许多同种题材的电影难以望其项背。由此我们不难看出，以拍都市题材为主的冯小刚，善于透过中国普通民众的日常生活心态，窥探出整个中华民族的文化心理和文化品格来，在冯小刚的电影中，中国普通民众那细腻丰富的心理和对人际关系的处理和把握，通过电影场景和电影情节的排列组合，真实地表现了出来。因此，传统上对冯小刚电影文化品牌的定位就只是“都市生活戏”。拍都市生活电影的人很多，但是能够将都市生活以黑色幽默的形式不温不火恰当表现出来的，在中国除了冯小刚，几乎找不出第二个。如果没有王中军拿着《夜宴》的剧本出现，也许冯小刚只会在这个定位上来生产自己的电影了，即使改变也需要很长一段的演变时间，可是《夜宴》的出现，加速了冯小刚电影风格的转型。《夜宴》使冯小刚转型的一次大胆的尝试之作。但具体是不是冯小刚电影风格转型的里程碑，还要看冯氏电影今后的发展方向了。

冯小刚历来不是那种“带着电影应该是什么样的铐子来拍电影”的导演。他早年和郑晓龙一起在剧组里摸爬滚打、做美工，与王朔一起舞文弄墨、写剧本。直到成立自己的工作室，一部接一部地拍电影。使自己的名字能够冠之以电影这个具有百年历史的艺术形式之前――这种命名并不是每个电影导演都能够享有的。今天“冯小刚电影”不仅具有一种商业的票房感召力，而且也逐渐成为本土电影一种知名的大众文化品牌。笔者不只一次地听到外地电影界的领导在感叹，说他们那里没有一个冯小刚这样的导演。言下之意，冯小刚是一个在商业上可以信赖的导演，冯小刚电影已经成为中国电影的一支可以与海外进口影片进行博弈与角逐的有生力量。在日趋激烈的电影市场竞争中，“冯小刚电影”依靠近几年来所创造的票房业绩，其经济地位与文化价值已经越来越被中国电影界所确认。

现在《夜宴》从表现题材上讲，冯小刚完成的是一次从市民喜剧到历史悲剧的炫目转身；从美学理念上讲，冯小刚完成的是从现代都市到古代宫廷的一次空间延展；对于《夜宴》这样一部完全由中国电影人联合投资制作的影片，它的市场胜利绝不仅仅是一种经济的胜利，更将是一种电影文化产业的胜利！

有人说冯小刚拍《夜宴》，从整个中国电影发展平台上看，没有任何新意可言，只不过是中国又出现了一个想要进军好莱坞，走国际化电影路线的“张艺谋”。其实，作为意识形态式的电影文化产品，每个受众都有按照自己的对电影的理解发表自己看法和观点的权力，但是作为发展和探索期的中国电影中的代表之作，我们必须承认《夜宴》作为冯小刚的一部转型作品，还是具有一定的文化品牌效应的。最起码它反映了在全球文化市场的猛烈冲击下，中华民族文化自觉意识在电影文化制作领域的滥觞。　　尽管从运作方式上讲，冯小刚导演的《夜宴》完成的是华谊兄弟公司指定的一次“命题作文”，但是对于处于产业化历史进程中的中国电影来说，都期待的是一次本土电影市场的再度勃兴。特别是对于《夜宴》这样一部完全由中国电影人联合投资制作的影片，它的市场胜利绝不仅仅是一种经济的胜利，更将是一种文化的胜利！因为他的真正对手是那些豪华巨制的好莱坞进口影片，是那些以搞笑、搞闹见长的海外电影。

随着中国内地文化市场开放程度的升高，外来文化消费产品开始逐渐主导了中国民众的文化消费方向，尤其是90年代以后，民族影视文化产业开始出现萎缩与衰退迹象，电影拍摄工作有数量没质量，上映率低，票房收入低，电影投资回报低。这是深感中国文化精髓的文化专业人士，和热衷民族文化产业的人士所不愿看到的迹象。如何繁荣中国影视文化产业，使它不再衰落，并逐渐在世界文化产业的激烈竞争中，逐渐成熟，并占据属于自己的一席之位，是中国影视文化传播工作者们所面临的极为艰巨的任务。中国电影要发展，就必须在抢占国际市场，那么中国电影的受众就不应该仅仅是中国人，还应该懂得如何吸引世界民众的眼球，从而提高国产电影的受众数量。这就要求中国电影制作人要重新架构中国电影的制作套路了。　　

目前，我们中国电影已经连续4年，击败了好莱坞的进口大片、赢得了电影单片票房的市场冠军。其中有两年的业绩都是有冯小刚电影创造的：2003年《手机》以0·56亿的收益战胜《哈立·波特2》0.52 亿的票房；2004年《天下无贼》的国内票房为1.2亿元(《十面埋伏》1.53亿)击败《指环王3》0.87亿的业绩。表明我们的电影观众在对好莱坞电影开始产生“审美疲劳”的同时，逐渐建立了对中国电影的信任与心理期待。其中“冯小刚电影”对本土电影市场的建构和扩展，对于电影创作机制的转化，都具有引领作用。

　我们应当在流行文化领域掌握主导的话语权，我们不能够再以远离大众的审美需求为代价、以放弃文化的消费市场为成本来建构我们的艺术圣殿。在大众文化领域我们应当拥有自己的“梦幻工厂”、“金牌导演”和“超级明星”，我们不能把人类所有美好的梦想都让给好莱坞。我们现在所处的时代是一个流行文化占主导地位的时代。中国文化的核心价值除了通过国家政府的公共机构进行贯彻之外，必须通过大众传播媒介以感性的、甚至是娱乐的方式进行广泛传播，进而建立公众对我们自己文化价值观的高度认同。

冯小刚的传统电影风格，虽然符合了中国普通民众的文化心理的需求，但是在国际文化产品竞争市场上，却是微薄无力的。也许是看到了，张艺谋古装片在世界电影角逐市场上取得了成功，冯小刚以《夜宴》为起点，开始了自己电影拍摄风格的转型；也许是他看到了，对于世界电影消费群体来说，好莱坞风格与中国传统历史文化背景的结合而生产出的新型中国电影才是最具魅力的吧。

冯小刚导演的电影不能说百分之百的人都喜欢，但是冯小刚导演的影片百分之百都没有赔过钱。他是中国内地从来没有赔过钱的导演--这样的导演是我们中国电影界的“紧缺”人物。不论是投资170万的《永失我爱》，还是斥资3300万的《天下无贼》，在稀奇古怪的电影市场上，“冯小刚电影”创造的是一个不折不扣的商业神话。《夜宴》在这种变化的电影市场格局中，是否能够成为中国电影新时代的标志性成果、我们的电影观众是否能够在《夜宴》中再次感受冯小刚电影与众不同的心理享受、冯小刚电影的票房公信度能否在《夜宴》中不断提升呢？冯小刚这个从来没有把电影观众视为上帝、而是把电影观众视为对手的导演，电影院对他来说就是一个拳击场、是导演和观众博击的擂台，是导演和观众对弈的棋局。事实上，电影导演与观众的心理较量，在市场上通常并不是一输一赢的结局，更多的不是双双失利就是两家共赢。冯小刚在这种较量中曾经屡屡得胜，他不断地创造着一个又一个市场的奇观。现在，让我们不得不追问的是：作为中国大众文化的一种知名品牌，冯小刚电影的神秘配方究竟是什么呢？

冯小刚的商业电影并不是一种按照类型影片的制作理念“照方抓药”的影片，但是他的影片不论是整合观众对舞台小品的趣味(《甲方乙方》)，还是兼容观众武侠电影的热情(《夜宴》)，冯小刚对观众审美情趣的把握始终是其电影创作的基点，他对处于不断变化中的社会风俗的关注也是其影片创作的依据。除此之外，冯小刚电影最重要的美学特征在于：他的电影始终是一种“讲故事的电影”，而不是一种玩儿概念、玩儿感觉的电影。

从他和王朔写电视剧《编辑部的故事》(1992)开始，就把电影、电视艺术视为一种讲故事的艺术。在现代的电影理念中，故事，恰恰是电影的最基本的属性。正如法国电影理论家麦茨指出的那样：电影，是一种会讲故事的机器。在他看来，在现代确认电影的叙事性，就像电影初期人们确认电影的艺术性一样重要。冯小刚不是没有自己的创作理念，更不是没有对现实生活的感悟，他的机智在于能够把所有这一切都演变成为一个个有悲有喜、有爱有恨的影像故事，然后，在电影院里向观众娓娓道来。加之其平民化的叙事视点和娱乐化的写作风格，当然，还有葛优、傅彪这些冯小刚电影一线明星的加盟，有海内外资本的有力支撑，冯小刚的电影故事便能够在本土电影市场上大行其道。他影片中人物的机巧对话，也成为继王朔的小说之后在中国大众生活中经常引用的一种“高频词汇”，一种流行文化的时尚俚语。

任何一个电影导演都无法在影片中掩饰其内心的喜怒哀乐，就像一个作家无法删除他在作品里留下自己的影子一样。在被大众媒体目光紧锁的娱乐界，冯小刚从来不刻意修饰自己的形象，不掩饰自己的喜怒，更不回避自己的个人创作旨趣。他屡屡表示，他的电影不是拍给电影节、拍给少数人看的，而是拍给老百姓、拍给普通观众看的。现在，《夜宴》这样一部不折不扣的主流商业电影，冯小刚的要留给观众的是什么、他自己的影子又在哪里呢？

要是我们把《夜宴》看作是一部中国版的《面具》，那么它最为恐怖的是：在无鸾的面具背后还有无数狰狞的面具······在《夜宴》阴云聚拢、杀机四伏的宫廷里，无鸾和青女的爱情闪现出的是一道曾经在莎士比亚的古典悲剧中具有的人性光辉！

如果我们要在《夜宴》里重新寻找冯小刚都市喜剧的娱乐因素，那么我们很有可能会失望，因为它与《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》根本不在一个创作方向上；如果我们要在《夜宴》中确认冯小刚电影一贯的美学风格，可能也会落空，因为它与《一声叹息》、《手机》、《天下无贼》没有统一的空间标志。如果我们要在《夜宴》里锁定冯小刚电影叙事焦点的话，那么，这个焦点很可能就集中在吴彦祖扮演的太子无鸾和周迅扮演的青女这两个人物身上。虽然他们不是影片的第一主角，可是这两个人物的死，使这样一部被命名为悲剧的电影，真正具有了悲剧的意义！无鸾遭遇了父王被杀的惨剧，又开始看着自己心爱的女人被自己的叔叔霸占，而逃到林海深处，他用戴着面具的表演来掩饰流泪的面容、排遣内心的痛苦。当他在戏剧的意境里悟到了表演的真谛之后，叔叔派来的刺客用刀剑摧毁了他皈依的艺术生活。太子无鸾不得不回到皇宫，去面对以前竭力逃避的宫廷角逐。他厌恶宫廷里的尔虞我诈，他仇恨权力对人心的肆意左右，他向往的生活在宫廷里不仅根本不能实现、而且还偏偏在别人一系列阴谋的实现与落空之后，他却被称之为皇帝。对这个多少人梦寐以求的尊贵称谓，无鸾像推开一个罪孽深重的血腥枷锁一样推开了它。最后为救婉后，无鸾笑对死亡，仰天而终。吴彦祖为了扮演这个中国的“哈姆雷特”特意去学习了舞蹈、唱歌、骑马和兵器，但是，最难学的并不是这些动作，而是太子必须对厉帝和婉后遮蔽的心迹――而这个又是无鸾骨子里根本就不具备先天缺陷。所以诠释这个角色，对任何演员来说都是一个表演的悖论。好在无鸾戴着那个可以表演任何表情的面具，仇恨也罢、寂寞也罢，观众可以任意揣摩那张面具背后的表情。周迅扮演的青女是大臣之后，原本是未来的太子妃。她信守着自己炽烈而深切的情感，从来没有迟疑过半步。她不是徐静蕾影片中那种“我爱你，和你无关”的女人，她只希望、等待着在梦里遇见爱情在现实中能够重演，使她爱的人不再寂寞。但是苍天竟然让厉帝把婉后献给自己的毒酒赐给了青女，至情至爱的青女便倒在了《越人歌》的乐曲之中。看着青女的惨死，无鸾也全然失去了他生的意趣。在阴云聚拢、杀机四伏的宫廷里，无鸾和青女的爱情闪现出的是一道曾经在莎士比亚的古典悲剧中具有的人性光辉！

　葛优扮演的厉帝是一个谋朝篡位的君王。他的一生梦寐以求的是：皇兄的盔甲和国色天香的婉后。他暗害国君，诛杀贤臣，谋刺太子。冒着血雨腥风踏上了皇帝的宝座。厉帝玩儿的是历代君王都在玩儿的权力游戏。生命是他必须付出的风险投资，致于能否回收就全看结局了。可是他万万没有想到自己要用心去融化的冰雪美人，在夜宴中不仅在酒杯下巨毒，而且早已经用染过毒的指甲划伤了自己的手背,非要将自己致于死地不可!马精武扮演的殷太常，是宫廷里的两朝元老。他洞悉宫廷里变幻无常的权力角逐，他甚至能够窥探到在千钧一发时显露的凶险杀机。只是他的血肉(儿女)都成了这场权力角逐中的砝码，便使他心力交瘁。在生死的瞬间，他终于无法遏制压抑多年的愤懑，撕掉了自己的面具，当厅怒斥婉后“你，这个歹毒的女人”！其结果可想而知。在《夜宴》中这次最有“戏”的是章子怡出演的婉后。如果说，无孪是通过演戏逃避痛苦的人生，带着面具的表演可以使他通过肢体演绎内心进而达到表演的至高境界；那么，婉后则把自我的人生变成了演戏的舞台，将自己的脸彻底变成了面具――这也许确实是宫廷游戏的最高境界。她最后不择手段坐上了权顷天下的王位。但是，大典一过就被背后飞来的利剑穿透了胸腔。黑暗之中显然有一种比她更狡诈、更凶残的力量蛰伏在宫廷里面。要是我们把《夜宴》看作是一部中国版的《面具》，那么它最为恐怖的是：在无鸾的面具背后还有无数狰狞的面具……而在好莱坞的《面具》里，它的力量就是再神奇，也仅仅是一副面具而已。

尽管《夜宴》是一部完全按照商业逻辑来运作的文化产品，尽管它也是一部以西方古典悲剧为原型的电影作品，但是，作为在中国出生、繁衍的主流电影，《夜宴》依然带有中国电影的国别色彩。毕竟这只是一种尝试，然而作为一种文化品牌的冯氏电影，在已经凭借自己的独特个性成为中国风格电影中的佼佼者之后，作出这样冒险的尝试，使我不得不佩服冯小刚做事的胆量与魄力。冯氏电影这不仅仅是冯小刚个人才智的恰当发挥，更是在中国影视文化产业的快速发展的良好环境条件下孕育的产物，现实社会为冯小刚提供了丰富的电影题材，传媒产业的发展为冯小刚电影的传播提供了工具，人们生活水平的提高为消费电影文化提供了尽可能多的受众。

《夜宴》前的冯小刚，以自己的视角来解读中国民众的世俗心态和文化心理，然后通过一种黑色幽默的形式，重新建构这种文化景象，形成了一部部现世文化图景的“模拟影像”，这影像看着平淡无奇，却处处饶有风味。看冯小刚的电影常常会笑，但这笑却绝非“无厘头”之笑，笑过之后更多的是是人不由自主的联想到自己的现实生活状态，所以这笑，或许是对现实无奈的一种释然，或许是一种自我解嘲，但是可以确定的是每个人都能从电影中找到自己的影子，联想到自己面对同样场景时的心态，与其茫然痛苦，倒不如像看冯氏电影的心态时一样－——坦然一笑。

冯小刚历来不是那种“带着电影应该是什么样的铐子来拍电影”的导演。今天“冯小刚电影”不仅具有一种商业的票房感召力，而且也逐渐成为本土电影一种知名的大众文化品牌。

与商品的品牌概念不同，文化品牌拥有自己的出发点和文化自觉性，普通商业品牌注重如何发掘和构建品牌的文化内蕴，而文化品牌则要进一步实现文化创新，并设法使创新文化与原生文化融合，以推动文化产品、文化项目的完美发展。冯氏电影能够成为一种文化品牌的名称，很大程度上在于，他懂得挖掘广泛存在于大众生活中的市民文化。然后经过艺术加工，形成电影文化作品，并因此而赢得了广大的市民受众。

另外，文件品牌的意识形态属性，要求文化产品要与时代和社会的意识形态的发展进程同步，并且要最大可限度的满足消费者的文化需求和心理需要，从而赢得文化消费市场的份额，这项要求也同时是文化品牌运营管理过程中的最大难题。正如《夜宴》的拍摄，虽然取材于战乱频仍的战国时代，却杂糅了西方莎士比亚戏剧的戏路与风格，更兼之采用的实现代人的理性个感性思维模式。

再者，文化品牌更多的缘自于一种丰厚的文化底蕴，是这种文化的张扬与发展。同时文化品牌也很注重创意，它强调个性的发挥、性格的塑造，强调感情的投入，同时激发出更多的联想与想象，使受众既能够在电影中看到现实世界的影子，又能够暂时超脱于现实社会，处于一种旁观者的角度重新审视自己，审视这个社会，促进人们自觉意识的形成。

     冯小刚的电影就是以一个原生的中国市民文化背景为支撑；为广大中国电影受众提供一种冯氏的电影文化体验。因此冯氏电影文化品牌的创立与发掘，其实质是市民文化内蕴的创意与赋形，其核心在于冯小刚对市民文化的定位与解读。一般来说，电影文化品牌的建立是通过电影创作者对原有文化的重新建构，从历史和现世、民族与世界，民间与文献等各种人文材料中发掘出具有深厚文化内涵与底蕴的文化品牌。如冯小刚的新作《夜宴》，就是利用战国时期的历史文献资料，通过剧作者对历史情节的重新演绎和艺术加工，并通过影片拍摄者对声、光、电等现代科技设备的综合利用，构成一幅气象宏大的的战国时期宫廷内部功利角逐的图景。在对原有的文化进行解构的过程中，必须注意不能背离文化背景的精神，不能忽略文化品牌的地域特征，而且要认真区分所解构的文化对象，把握对象的文化个性，并根据原有文化的内涵予以创造性的发挥。也正是由于没能把握好这一点，《夜宴》成为冯小刚电影文化品牌转型的不太成功之作。但是《夜宴》作为冯小刚电影风格的创新之作，体现了一种前所未有的、全新的、富有现代气息和风尚的电影文化消费品牌的出现。不论是过去《英雄》里的无名，还是现在《夜宴》里的无鸾，他们选择的理想之路必须是要用自己的生命去践行的生死之路！在这种意义上讲，《英雄》和《夜宴》都是古装版的中国“主旋律电影”，都是大众文化中电影的主流作品。不同的只是：作为中国大众文化的知名品牌，冯小刚的《夜宴》是否能够提升“冯小刚电影”的票房公信度？在艺术与商业之间冯小刚表演的平衡技艺究竟如何？前正等待着观众与历史的双重检验。

【参考资料】

1.    影片《夜宴》

2.    新浪娱乐网页有关冯小刚的详细资料

3.    《文化品牌要有个性》一文

4.    《南方晚报》载《谁在投资中国商业大片》（2006－6－14  张小平）