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剑客无剑的博客:巫术过的云——巫行云

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日志

 
 

欧阳江河:我的写作要表达反消费的美学诉求  

2014-09-07 00:44:48|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 来源:文学报


傅小平

  ●我想要的诗歌,就是要从消费文化中跳出来。我要做到的恰恰是不要去轻易地打动人。另外一个想法还在于,我要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。这样,人的情感就会被很多东西过滤掉,它会慢慢浓缩,浓缩成我们这个时代里的背景。

  ●我们中国的诗歌写作是大国写作,它理当如此。它就该是俯视性的,有高度概括性的。但现在诗歌都成了什么小玩意儿,写来写去都只有小情趣,只有眼前利益。如果我们时代里,最好的诗人都不去关心大国写作,那这样的诗歌就没有了。

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  记者:诗人走进美术馆举办个人诗歌朗诵会,这是少有的尝试。你作为一个跨界的诗人,同时也是美术评论家,一定有独到的理解和感受。

  欧阳江河:在我的经验里,不管是国内,还是国外。诗歌通常会走进高校和高校里的一些文学中心,还会走进极个别的地方举行的文化节。偶尔也会有在咖啡馆里面朗诵诗歌的情景发生。所以说,在民生现代美术馆朗诵诗歌,是难能可贵的一次跨界的尝试,甚至是全球都没有过的尝试。诗歌走进美术馆,就给美术馆注入了新的生机。本来它只是一个让视觉得到完美呈现的平台,现在多了声音的呈现,把它的功能扩大化了。你在接受了绘画展览的熏陶后,再来听诗的朗诵,那种在场感会更加强烈。在这样一种场合,你会感觉到,是否听懂诗歌并不重要,重要的是你被感动了,如果是一种莫名的感动就更好了。这也就是说你被打动了,但并不知道到底怎样打动了你。实际上,这是一种更为本原和纯粹的理解。

  记者:坦率地说,听你朗诵长诗《凤凰》,我感佩于贯注其中的那种排山倒海、撼人心魄的气势,但没有为它感动。包括为你捧得华语文学传媒大奖2010年度诗人奖的《泰姬陵之泪》,尽管以“泪”贯穿全诗,我也没从中读出带“泪”的感动。相比而言,读你早期的诗歌,比如《傍晚穿过广场》,我被深深打动了,它具有一种象征性,超越性的叩击人心的力量。这是不是因为在早期诗歌写作里,你带入了很多真切的个人经验和情感;在近年创作的长诗里,因过于诉求理性,自我被泛化或是抽空了。

  欧阳江河:《凤凰》是我在美国曼哈顿的时候写的,它源于我的艺术家朋友徐冰的一个装置作品。他发布于2010年的《凤凰》,是一个5吨重的鸟,最初来自一个订单。但他用北京“财富大厦”的建筑废料——安全帽、工具刀、搅拌器等——造了一个纪念碑式的作品。在这过程中我基本上都参与了,我当时就觉得很受打动。上世纪60年代初,法国有一个获诺贝尔文学奖的诗人圣琼·佩斯,曾经受政府委托为一个“鸟”的装置艺术写过一首诗。当然,《凤凰》的写作和委托无关。如果说,徐冰在他的《凤凰》里处理了比如财富大厦与劳动者的关系,资本的关系,词与物的关系等20世纪的复杂经验,我则试图将异质的材料放在一起,整合与重塑当代图景,反思21世纪人类的生存境遇。

  这和我早期创作诗歌的经验非常不同。我早期的诗歌,很多都对应着真实事件,而且把自己整个的情感、血肉都放了进去,它当然会打动人。《凤凰》和《泰姬陵之泪》很不一样,它绝对不是以打动人心为皈依。因为现在打动人心也好,还是所谓的感动也好,都已经变成消费对象。而我想要的诗歌,就是要从这种消费文化中跳出来。所以,我要做到的恰恰是不要去轻易地打动人。我的另外一个想法还在于,我要对置身其中的这个时代做更复杂的观照。这样,人的情感就会被很多东西过滤掉,它会慢慢浓缩,浓缩成我们这个时代里的背景。也许这种过滤和浓缩本身,也能感动到一小部分人,但那都不是主要的。

  记者:是不是可以这么理解,你当下的诗歌写作和消费时代保持一种强烈的对抗性,这恰恰成了你在诗歌美学上的一个很重要的诉求?

  欧阳江河:你敏锐地看到了这一点。我的写作就是要表达一种反消费的美学的诉求,也就是在消费时代里,还要保留一种不被消费的写作。我所希望的是,我写的这个东西从任何意义上讲都不被消费。所以,我越来越借助于综合性、复杂性的手法,也更多带着一种超出诗歌的批判的、综合的眼光。我甚至把理性与非理性都调动起来,把它们综合造成一种诗意。当然,不是那种优美和打动人心的诗意。那些对我来说都太简单了,有青春期的成分在里面。那样的诗意在对抗性、批判意识等等之外,还有年轻人的清纯本身所具有的激动、挫折感和欣喜若狂的东西,以及愤怒。我们年轻时都曾经有过这些东西,它带着那个时期特有的体温和心跳。所以,才会引得我们时时回忆。但要知道,在这个时代里,连回忆本身也是被消费的,回忆也是需要让我们时时保持警惕、警觉的东西。

  记者:要做到这一点,有赖于像你自己所说的综合。就拿《凤凰》来说,你把劳动、革命、资本、艺术创作、资本、民工等直接带入了诗歌。而且,你还综合了很多具有时代感的符号,比如升降梯、脚手架、易拉罐等。但这些事物,从传统意义上都不具有诗意的美感。我也注意到,很多与诗意有天然联系的乡村风物,很少进入你的视野。这大概能说明,你的诗歌蕴含了强烈的反诗意的倾向?

  欧阳江河:事实上,反诗意本身,也可以构成诗意的一部分。而现在被我们认为是诗意的东西,放在多少年前,它未必就诗意。这就是说诗意本身是有历史性的,它不是一个可以拿来量化的标准,不是一个类似于一加一等于二那样可以得出答案的东西,也不是一个可以超越历史处境而独立存在的抽象、单纯的事物。而在我们惯常的理解里,大部分诗意就是一个优美的、优雅的好东西。诗意就这样被固定化了,寻找诗意只要找到对应的词或物就可以了。这并不是正确的观念,要说正确,只能说明诗意本身已经被高度意识形态化了。也因为此,我们需要反诗意。我们要让那些看起来并不诗意的事物,进入我们的诗歌。恰恰是这些东西,能反映我们的基本处境,能反映语言的历史存在。我的写作就是要建立这样一种观念,诗意是可以发明和创造的东西,是可以让我们往思想和艺术的银行里面存款的一个东西。正是这些东西,体现了我们时代的活力和原创力。

  记者:以此看,诗歌归根到底是诗性的。区别只在于,是局限于传统意义上的诗意的理解,还是经由发明和创造,让反诗意或反抒情也成为诗性传统的一部分。比如政治在某种意义上说是反抒情的,却被纳入进了抒情的范畴,所以才有了作为反抒情的抒情而存在的政治抒情诗。我注意到评论家张清华在谈论你的诗歌时说,你作为一个先锋诗人的重要贡献,就在于你写出了具有知识分子的自由、自主精神与反思力量的“真正的政治抒情诗”,不知你自己是否认同?

  欧阳江河:从某种意义上说,我的确写的是政治抒情诗。这里就涉及到,怎么去理解“抒情”这个字眼。难道小资、小情调就是抒情吗?虚无可能是更深远、更广阔的抒情,更能真正打动人心。而即使是最冷的东西,也很可能包含了真正的抒情。要理解这一点,你首先要有这样一种意识。所以说,我自己的诗歌是设了一定的密码的,有些读者还没进入阅读就被淘汰了,只有越过了一些门槛,你才能登堂入室,而后才可能臻于佳境。

  2

  记者:就我的阅读感觉,你近年的诗歌大多采用了俯视性的视角,早期那种带有亲历性的视角不见了。是否写诗的状态也从介入变成了旁观?

  欧阳江河:我们中国的诗歌写作是大国写作,它理当如此。它就该是俯视性的,有高度概括性的。但现在诗歌都成了什么小玩意儿,写来写去都只有小情趣,只有眼前利益。如果我们时代里,最好的诗人都不去关心大国写作,那这样的诗歌就没有了。实际上,我直截了当地说,这是只有极少数诗人,甚至是大师才能干的事情。那么,作为这样一个大国家的诗人,难道不该超越那点小小的个人情趣,有更大的抱负,更久远的责任感吗?

  记者:你说的大国写作,让人不免有大国沙文主义的联想。事实上,小国家的写作,也可以有“大国写作”的情怀。我记得米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》里谈到作家与疆域的关系时曾表达过这样一个见解:小语种国家的写作,没有别的选择。他们要么成为一个狭隘的地方性的作家,要么就成为一个广博的世界性的作家。如果是成为后者,那是否也是小语种国家里面的“大国写作”呢?

  欧阳江河:我给你举个例子。有一次,西川、我,还有一个很有名的斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉蒙到黄山旅游。萨拉蒙说,看了黄山以后,他终于理解中国人和美国人的诗歌写作是大国写作了。他也终于理解,为什么在中国的诗歌里,可以没有西方写作中的那种末日审判情结。因为我们地大物博、疆域辽阔,就这一个个山川,它何其磅礴、浩瀚,完全可以取代末日审判。我们的诗人,就是写写山川、河流,就可以达到很高的成就。这种写作绝对不是小国家、小语种的写作。它里面有大格局、大意识,有大的宇宙意识和千古意识,所以我特别强调“万古闲愁”的概念。这种概念在小国写作中绝对不会有,在美国这样的国家里也不会有。你比如说,美国这个国家,它也很大、人口也很多,它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多东西。但它就是没有“万古”的概念,因为它的历史只有短短三百年。但中国这样的大国,从古到今,从江南到江北,你有穷其一生都写不完的题材。可惜,现在这样的大国写作很少见了,我们的诗人被媒体意识形态裹挟着,不再去关心底层大众。即使是统治者的话题,也只是着眼于经济学的数据等等。所以说,诗人有责任有义务去触及这些大的话题。从这个意义上说,我很不在乎评奖之类的事情。就是诺贝尔奖,在我看来,也是狗屁不值,没有意义。

  记者:这样说,会被很多人视为矫情。

  欧阳江河:那是因为不了解写作的秘密,只有从事专业写作的人,才能分享这个秘密所内含的全部内容。它事关词的奇境,事关万古和当下所构成的重影。说得直白一点,我们真没必要那么去关注一个奖项,哪怕它是诺贝尔奖。因为,这充其量也只是消费的产物。我们能不能跳出观众、票房、码洋这些所谓的关注面,去获得一个新的角度,或者是用俯视的角度来看看这个世界呢。因为俯视就是离开老百姓了吗?难道它不够接近群众,不够亲民,就是它的罪恶?

  实际上,中国古诗词不也很难懂吗?要不加注释,有很多你根本就看不懂。但我们在读它时,又何尝去怪它难懂呢?因为古诗已经获得了一种阅读上的特权。那就是说,如果你读不懂,那只是你的水平和教养不够,你没有责怪的资格,更别说骂。但当下的诗歌还没有获得这个特权。所以,对于诗歌,尤其是对于诗歌中的有效成分,我们不能只是从它有多少读者,是不是平易近人来理解。诗歌的语言,它可以不用于交流、沟通,它可以保持它全部复杂性,它的神秘不可解。但它将成为我们这个时代的见证。

  记者:我想你大概会赞同诗人埃兹拉·庞德的说法,真正的诗人应该是种族的触须。

  欧阳江河:没错。诗歌要表达的是我们这个国家、种族的最高级的精神现实。我们这个时代,垃圾诗歌太多,以至于很容易失去对诗歌的信心。但诗歌里面最好的东西,它始终是非常有意思的。诗人的写作,应该同时澄清人类生存的基本状况,以及词与物很深的关系。从这个意义上说,如果一个时代,诞生不了最好的诗人,是诗歌的悲哀,时代的悲哀。

  记者:说到词与物的关系,我特别联想到你早期的诗歌 《手枪》。里面写道,“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西……而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离。”我感觉这几句诗总体上把你写诗的“魔法”给呈现出来了。概括起来说,就是对词语进行拆解、重置,生成新的意义,复又解构再重新建构,以致无尽的探索。当然,现在很多诗歌写作者也在学习这样一个套路,但总体感觉是陷入词生词的循环,更谈不上提升到什么境界。

  欧阳江河:首先要明白,诗歌从根本上说是建构的产物,不是词语的产物。但诗歌终究要处理词与物的关系。我的一个强烈感受是,要拓宽诗歌的边界。你比如说,徐冰用最不艺术的建筑废料做成《凤凰》,有人要花几千万元买这个东西,它卖的就是艺术原创力和想象力。我在写诗时也是一样。我尽可能把不优美的词语纳入诗域,把反诗歌的材料,放进诗的构成和范畴里。这就是说,我可以像美术家用建筑废料做装置艺术那样来写诗。实际上,就是把艺术或诗歌拓展到不美的领域,就像我们打羽毛球的时候,把网球规则也包含了进来。这样你就会发现诗歌的领域何其广阔,生活的方方面面,政治的、媒体的活力,包括短信语言、微博语言,还有受翻译影响的文字等都包括进来。即使是眼泪,也可以作为客观物体进入写作,即使是传统意义上不是诗歌的,让人反感的东西,也可以在诗歌中作为一种矛盾,刺眼的东西而存在。我用诗歌的胃来消化钢铁、砖块和石头。

  记者:感觉这般写诗的过程,无关灵感的迸发,却更近乎理性的设计。另外,在像《泰姬陵之泪》这样的长诗里,我感觉你注入了神性或玄学的观照。这固然会增加诗歌的深广度,要处理不好则会让写作变得抽象空洞。你也知道,在很多诗人看来,感性是抗拒这个过于理性的社会的重要力量。因此我想知道,感性在你的诗歌写作中占有何种地位?

  欧阳江河:在我看来,任何理性的、思辨的东西,要是没有被手焐暖过,没有被眼泪流过,没有被牙齿咀嚼过,那不可能成其为诗。我在一首诗里也写过,一颗眼泪,纵有十万个太阳也照不亮它。要是把它想象成一个透明体,在它的里面放一个萤火虫进去,就被瞬间照亮了。同样的道理,再抽象的东西,未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如说,头撞到石头上,你感到剧烈的疼痛,这就叫感性。那在头脑里放进去一个脚手架,是不是感性呢?

  我也不认为,写诗必是灵感的迸发。恰恰相反我认为,写作一首真正的好诗,是对才华和灵感的限制。在写作中,我要把灵感像脓一样挤掉,直到把它写得没有了,然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作,这才是我的创作。

  记者:从我的理解看,你在写诗的同时,构建了自己独特的诗学体系。我也注意到,很多杰出的诗人,像艾略特、里尔克等等,对诗歌都有自己体系性的建构。当然,这种体系再芜杂,也是能找到一些线索的。比如,你在《泰姬陵之泪》中写到的“诗歌并无自己的身份,它的彻悟和洞见/是复调的,始于二的,是其他事物施加的。”某种意义上就可以视为你的“诗歌之眼”,说说你的理解。

  欧阳江河:诗歌是“没有身份”的。你说它是强者,还是弱者呢?真正的诗歌是充满力量的,它一点都不弱,但如果假定它是强者,很可能诗歌本身,就是反强权反独裁的。你又该怎样界定它的身份呢?诗歌是“其他事物施加”的。在我看来,写作就是对施加于我们的物质世界或其他事物的一个承受。在诗歌里,我们要回应政治强权的压抑,失恋的痛苦,还有历史的虚无感等等。这些东西都是外力施加给我们的。当我们要表达它们,你说是被动,还是主动?两者皆是,也可能两者皆不是。

  诗歌是“始于二”的。这个想法来自杜牧一首叫《盆池》的诗。诗里有那么两句写道,“凿破苍苔地,偷他一片天”。什么意思呢?就是把苍苔地凿破了,注一片水进去,天就投下来了。那水里的这个天,就既不是水的也不是天的,它就是一个水中天。这就是真实。德国哲学家海德格尔,也说到事物是始于二的,它一定是两个世界的对应。诗歌是“复调”的,也就是包含了这种对应性。你比如说,有“自我”就有“他者”,有内就有外。从存在与意识、天堂与人间等等的对应中,都能找到这种复调感。我最近一段时间在美国一家很好的出版社,出了一个叫《重影》的集子,其实说的就是这个意思。

  3

  记者:在你自己的理解里,你天生就是一个诗人。

  欧阳江河:应该这么说,即使说诗人是天生的,那也是后天积累的产物。当然,也可能有天生的部分,但你要去发现这种天性,加以后天的训练。所以,它说到底是被发现的一个东西,所以苏格拉底说要认识你自己。而且,你还会发现这没什么规律性可言。比如,有的地方即使过五百年,也培养不出一个天才的芭蕾舞演员来,有的地方一下子就出来了好几个。个中原因你说不清楚。

  记者:当思考一个诗人何以成其为大诗人时,我们会很自然想到这是生活的造就,所以很长一段时间都流行“贫困出诗人”、“愤怒出诗人”的说法。现在很多成名的诗人生活都过得很好。因此有人担心这些诗人也好,作家也好,都染上了中产阶级病症,认为他们即使还在写,写作也难免变得庸俗了,再也写不出那种时代和生活的痛感了。所以,读到你在《泰姬陵之泪》中写的“已经很多年没有刀的感觉了?”这句话特别有感触。你自己有没有这样的担忧?

  欧阳江河:那种时代和生活的痛感,是我诗人天性的一部分,它不依靠生活处境,也不需要保持与生活同等的水平来强化它。这种源于生活的同感,最多也只是青春的宣泄、不成功者的愤怒及所谓青春期的抵抗性和批判意识而已。促使我成为诗人,而不是仅仅是修辞游戏的参与者,全是来自我对人生存在的悲剧感及失败感的体验。这种体验在我的诗歌里没有丧失过,我不断从中得到滋养。而这种痛感,说到底也不是你的肉体被扎了一针或砍了一刀的那种疼痛。诗人的痛感,带有天生、必然的东西。如果只是局限于个人自传式的对应,局限于表达那种对生活的敏感和不满,我觉得就把诗人说得太小了。

  记者:事实上,现在的诗人已经大大颠覆了我们的想象。他们不再是过去意义上殉难者、囚徒和流浪汉的形象,甚至不是如张清华所说八十年代过着波希米亚式生活的自我想象者的形象。诗人群体经历了前所未有的分化,有些人可能依然在底层为生活奔忙。而少数像你这样的成功诗人,正过着为不少人羡慕的“异质混成”式的逍遥生活。在你看来,这样一个时代里,当怎样重构诗人的形象?

  欧阳江河:诗人本身是一个消费的产物。诗人的形象其实也只是一个虚构。就像上帝或者英雄的形象,也是我们的虚构一样。中国是没有上帝的,在过去的年代里,诗人就在十分之一或五分之一的份额上,代言了上帝的形象。于是就有了他的优雅、飘逸、浪漫、纯粹,也就有了那么多崇高的殉难者。不能不说,这些形象都带有一定的表演色彩。而诗人受到这样一种具有公共性的,与观众达成默契的诗人形象的迷惑,他会不自觉地自我表演,来符合读者或观众的期待。就像很多人喜欢足球,但自己做不了,就把这种兴趣投射到足球运动员身上,让他们来完成自己在竞技体育中无法达到的期望,足球明星就这样诞生了。当诗人被设置了这样一个角色,它很多时候自己信以为真,自己也被自己打动,所以有些诗人就会变得如此自恋。这就是所谓诗人形象的逻辑。但我从来不去表演这个形象。换句话说,诗人到底该是怎样的形象,我从来不关心这样的问题。我不知道自恋为何物。我也从来没想过要把诗人展现为一个高高在上的传奇。我只是用诗歌的方式来表达自己对这个世界的看法,以及我的信仰与抱负。

  记者:我们习惯于问生活怎样影响了诗歌创作,其实很有必要反过来问问,诗歌写作如何影响了生活?

  欧阳江河:我想真正的诗人,他是被写诗的乐趣,写诗的可能性给召唤进诗歌里的。他没想过要通过写诗去谋生。而诗歌写作其实也很难直接转换成商品。除非有一些烂诗人、不入流的诗人,把写诗当敲门砖,去获得那种世俗意义上的成功。但真正的诗歌一定不是饭碗的产物,饭碗里面熬出来的,只能是一碗粥。

  记者:照这样理解,诗人的生计只能在诗歌之外解决。诗歌写作注定不能像有些专业的小说创作一样,让写作和生活连成一体。

  欧阳江河:我不把诗歌作任何转换,也不把我在诗歌界的影响转换为一种权力。这一点对我来讲非常重要。只有这样,我的写作才能获得一种真正意义上的独立性。而诗歌写作注定是需要独立的。它跟新闻写作不同。它不需要面对一个具体的话题、对象,一个人,一个事件或是一个发生。它也可能有对象,但这个对象或许只是一个真实的心理过程,也有可能写诗本身就是他写作的主题。写诗甚至不需要虚构,它很多时候面对一种元写作的状态。

  这样,我的一个很深的感触是,要面对生活本身,而不是诗歌。我会把我对生命的体验转换成诗歌写作,把来自日常生活中的语言、味道等等,都转换成诗歌的养料。但我不会反过来把写作转换成生命。我想,这个取向会持续我的一生。

  4

  记者:回到诗歌可读性的问题上来了。现在很多读者反映读不懂诗歌。

  欧阳江河:诗歌是你一定要读懂的吗?好的诗歌,它不是一个可以用最简单的方法归纳量化的东西,它不给你一个答案,也不通向这个答案。他还包含了对可读性的挑战。或许它是可读的,但再往前走那么一点点就不可能了。有时候,它只给你一种语言的感受。这就好比音乐。比如某个音乐家的四重奏,你听不懂有什么关系,它就是打动你。再比如,鸟儿在歌唱,你能听懂它在唱什么吗?你能做的只有联想。然而,从人化的角度去理解鸟语,实际上是没有意义的,这有什么关系呢?它打动你,让你沉浸在莫名的感动里了。又比如,鱼在水中游,你能读懂这有什么意思吗?但它让我深深感动了。很多时候,最美的最神秘的事物,它就是一个发生,无须你去弄明白它确切表达了什么。我们不会因为听不懂鸟的歌唱,看不懂鱼的游泳,就不去听鸟语,就不去鱼游了。可我们何曾给予过诗歌以鸟和鱼一样的特权?

  记者:我还注意到一个现象。在国内诗坛上,专业的诗歌评论非常少见。倒是以评论小说为主业的评论家,偶尔客串一下评论评论诗歌,也曾造就像“打工诗人”现象这样的奇异景观。实际的情况是,对小说有所研究的人,未必对诗歌很有感觉。而不少这样如法炮制出来的诗歌评论,充其量也只是评论者出于自己的需要,做了合乎自己知识经验和理论诉求的解读而已。

  欧阳江河:对于诗歌评论,我并不关心。我可以说说阅读。爱德华·萨义德曾说过一种对位阅读法,我很赞同。比如,我们读康德,我相信谁也没法得出结论说,这就是康德。因为,原本就没有一个绝对意义上的康德,而只有我们理解意义上的康德。从这个意义上说,我们能读出怎样的康德,只取决于我们的立场、理解、感受、创造,乃至我们的教条。把所有这些都放进去,你有多深刻就能读出多深刻的康德。反之,你有多浅薄,你也只能读出多浅薄的康德。就像音乐里的琴键,它就那几个,但任何弹奏都会产生不同的结果。它是对位的,你弹奏出来的只能是你自己的理解,无非有或深刻、浅薄,或恰当、荒谬的区别罢了。

  记者:对你来说,诗歌意味着什么?

  欧阳江河:事实上,我问过自己,能不能不写诗就过一生?但我现在五十好几了,还在认真地、较劲地写诗,这一定有很认真的生命的道理在里面。到这个年纪我明白,我的写作已是我的亡灵,我注定要像鬼魂一样活在我的写作里。

  在我的理解里,最好的诗歌总是包含了人类心智最成熟的部分。而诗歌的奇异之处,还在于它给心智之成熟添加了一点不可知,不可说,以及一点迷惑。所以,对于诗歌,我总是觉得我们需要多一点宽容,哪怕你不认同它,反对它,读不懂它。布罗茨基说过,读诗的人,生命一定比不读诗的人要靠幸福更近一些。我深以为然。

  欧阳江河,原名江河,生于1956年,四川泸州人。诗人,诗学、音乐及文化批评家,知识分子写作倡导者。《今天》杂志社社长。1979年开始发表诗歌作品,1983年至1984年间,他创作了长诗《悬棺》。曾被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”,其代表作有《傍晚穿过广场》《最后的幻象》 等。著有诗集《透过词语的玻璃》《事物的眼泪》,诗作及诗学文论集《谁去谁留》,文论及随笔集《站在虚构这边》等多种。其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大影响

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