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攝影師手記
我的收藏 2008-10-05 22:45:28 阅读87 评论0 字号：大中小
消逝的愛(LoveontheRun)佛杭蘇瓦．楚浮(FranoisTruffaut)，1978這部
奇怪的影片可說是把楚浮電影裡的人物——安東尼(AntoineDoinel)從各部電
影中抽出合併起來的。起初楚浮認為不超過三週就可拍好那些片段間的過
渡，來交待為何會回溯到前四部影片。但在寫劇本的過程中，「現在的部
分範圍愈擴愈大，重要性也增加了，我們足足拍了五個星期：長大的安東
尼又回到銀幕上，但免不了對過去多所回憶。最大的困難在於如何使這些
差異甚大的片段協調地連接起來。最早的兩部安東尼．尚．皮耶．李奧的
電影是在一九五九和六一年，用新藝綜合體的比例拍的黑白片，分別是
《四百擊》和《二十歲之戀》(LoveatTwenty)其中一段。因為《消逝的愛》
是彩色片，且是1：1／66的比例，我們得把新藝綜合體的片段重新調整，
放大某些部分然後刪掉兩邊，使之合於現在的比例；有時候我們得把這些
黑白片著以輕淡的顏色，免得和彩色片的銜接顯得太突兀。另外兩部安東
尼的故事：《偷吻》和《婚姻生活》，格式是一致的，但底片(5247)和今天
的不同，所以回憶到這兩部影片時色調顯得不協調，微粒也較粗。我們也
從不是安東尼的故事中「偷用了一些（《日以作夜》、《愛女人的男
人》，甚至從一部不是楚浮導演但李奧出現其中的影片伯納．杜布瓦
BernardDubois的《羅拉》LesLolosdeLola截取片段。這部電影的負片是16釐
米，我們得把它放大成35釐米。
這些影片不僅比例和底片的感光乳劑不同，攝影師打光的風格也不一
樣亨利．狄凱HenriDecae、拉武．古達、丹尼斯．克萊佛DenisClerval。
我的攝影得相當具調合性，好讓這些材料剪接時較容易湊起來。我們有意
地避免任何花俏的燈光效果，而用很簡單的方法來拍。同時拍得很快，幾
乎是緊張地在工作。楚浮喜歡以一種輕快的速度工作，尤其是拍喜劇的時
候。我也以能快速工作而自豪。當年我為古巴國家影視拍片時，必需用到
其他攝影師，每每為他們準備鏡頭和燈光的緩慢生氣。以那種速度一天只
能拍幾個鏡頭。我想我在速度上特別下功夫是源於那些早年經驗。如果不
浪費時間在打光上面，導演和演員就可以多做點事。而這種節奏會影響到
影片本身，所以到結束時全片顯得較富動感，這是喜劇不可少的特質。楚
浮像法蘭克．卡普拉，有一次拍得了一個好鏡次，但他又拍了另一個，手
上拿著馬錶，要求演員做同樣的動作，說同樣的對白，連細節都一模一
樣，只是加快節奏，為了節省珍貴的幾秒鐘。
我能接受變焦鏡頭做為敘事的方法，而不是用做較方便的解決之道，
《消逝的愛》說明了這一點。在安東尼系列電影中有些戲已用過變焦鏡
頭，所以我們只是延續這個風格。在新拍的影片中變焦鏡頭幾乎都是用來
把李奧或克勞德．傑的臉轉成特寫，以做為倒敘的過渡。原則一旦建立
了，每個變焦鏡頭好像成了準確的記號，觀眾一看到它就準備回到過去，
似乎這是主角進入回憶的開始。如果再加上推拉鏡頭來處理優點會更多，
因為原本臉孔到最後會有些扭曲光學上的，而用推拉和變焦的組合，
結果會像60釐米鏡頭的結果，雖然開始時是用35釐米拍的。用長鏡頭來拍
人物的特寫會較上相，這已是常識了。變焦鏡頭甚至會被推拉鏡頭「消化
掉。感謝楚浮和他的剪輯師馬汀．巴洛克(MartineBarraque)的天份，使這
些相異的材料——上百個不同來源的鏡頭——拼湊在一起，有如磁磚，是
在統合、協調的基礎上完成的，發出完美的光澤。
克拉瑪對克拉瑪
克拉瑪對克拉瑪(Kramervs.Kramer)勞勃．班頓(RobertBenton)，1978與紐
約睽違許久之後，一九七八年我又回到這個地方。一九五八年在紐約時，
我的事業剛剛起步，拍的是樸實的前衛地下電影。現在我回來拍一部哥倫
比亞公司製作的影片，由達斯汀．霍夫曼主演，有名的公司，加上當前重
要的演員，並由勞勃．班頓執導，他被視為美國新電影的核心人物。為了
把對比說得更清楚一點，我得說《克拉瑪對克拉瑪》比想像中更制度化。
它的主題是哥倫比亞還在李奧．麥卡里時代拍的好萊塢經典喜劇一類。但
是除了表面上的傳統，這部精緻的電影提供了更多發揮的空間，不是粗略
流覽一遍劇本所能領會。前衛的觀念曾經如此荒謬，許多自以為是實驗電
影的東西頻頻出現，所以我們回歸到某種程度上的傳統，現代的觀點看來
也許是新奇的。
班頓對繪畫的素養深厚，為了使本片視覺有個焦點，他要我看皮羅．
迪拉．法蘭西斯卡(PierodellaFrancesca)的作品。一部發生在現代紐約市東部
的電影得向文藝復興時代的畫家尋求靈感！這似乎太牽強了，不過這個參
考點幫我們統一了構圖，在選擇衣服和佈景的顏色時有個準則。當我們在
紐約街上尋找外景時，就找泥土色調的建築物。在紐約有些這樣的房子，
例如阿雷左(Arezzo)。對於一個較大的空間，拿大衛．霍克尼
(DavidHockney)的畫作當參考也許更有用，雖然有人認為他的作品不及法
蘭西斯卡動人。他提供了很好的例子，怎樣組合傢俱、器物和當代建築的
顏色和形狀，使它們看來不致於瑣碎，這都得謝他。
另一個繪畫的參考是馬格利特(Magritte)。在小孩賈斯汀．亨利
JustinHenry的房間，我們本來想在牆上用華德．迪斯奈的人物。我覺得這個
做法很冒險。如果主角在畫面中有個米老鼠做背景，這迪斯奈人物會成為
干擾。幾經討論後我們想到把牆漆成藍天白雲的主意。所以，像馬格利特
一樣，我們可以從置換自然事物的秩序來得到視覺的創意，例如把天空搬
到室內來。此外，藍天配上白雲是一種中性的背景，人物可以顯得突出。
但是這些都不能讓觀眾覺得是刻意所為，我們得謹慎地處理這個構想。
《克拉瑪對克拉瑪》在視覺方面是很用心的，不論時間或金錢都沒有省
過。這部電影在這方面是傑出的，要考慮到它的趣味不在視野的壯觀，而
是情境及人物心理乃至人性層面的豐富。
這部電影抓住了紐約中產階級的社會傾向。很多摩天大樓辦公室的場
景可以見到曼哈頓區的景觀；另外一些則在街上、廣場、公園、餐廳及法
庭。它們都是在實景拍的，我們花了很多時間找這些景。我們考慮的不僅
是美學品質，還要找一種原型(archetype)，讓它們能在每一場景中帶來真實
感。製作人史坦利．傑非(StanleyJaffe)顯然對此早有定見，並沒有留很多選
擇的餘地。但是做出來不會使觀眾感到是精心雕琢或作態。相反地，我們
的目標是自然，要與形式取得協調和平衡。紐約看起來就得像紐約，但不
是那種曾經流行的腐敗都會（《午夜午郎》MidnightCowboy、《毒海鴛鴦》
PanicinNeedlePark、《霹靂神探》TheFrenchConnection。我們希望這部電影
中的紐約是中產階級的紐約，它也是紐約生活的一環，而最近重新被發掘
為電影素材《安妮霍爾》AnnieHall、《不結婚的女人AnUnmarriedWoman、
《曼哈頓》Manhattan。只有一個大的場景是搭的，在五十四街的舊福斯影
棚，保羅．席爾勃(PaulSylbert)依照班頓的指示用寫實手法設計。事實上，
長寬高的尺寸、顏色，甚至公寓走道和電梯都是從附近一棟住宅如實描摹
下來。當然，在影棚裡我們可以更安靜地工作，有彈性地安排拍攝時間表
和進度，也較能預防意外發生。像《下午的柯莉》一樣，把窗戶當背景，
加上巨幅的透明照片，同一景觀兩張，一張白天一張晚上，視拍攝需要而
定，一種美國風的現成製品。
在影棚拍片的真正好處是：自然光的美麗和豐富對於片段的小品真是
再好不過——如《女收藏家》。但對長的段落就不太適合了，而《克拉瑪
對克拉瑪》裡長戲是居於主導地位。如果演員有長段的對話像戲裡的達
斯汀．霍夫曼，但突然被交通的噪音或直昇機的起降打斷是很惱人的，
因為不得不中斷。中斷會破壞整場戲的氣氛，也破壞了演員的專注。在影
棚的安靜環境裡霍夫曼可以專心地深入他的角色，這是他演藝生涯中最好
的表演之一。不過一個人不能沒有彈性。一直在影棚裡工作也許是個錯
誤。需要使得影棚作業成為一種習慣，尤其在聲音方面。幾年之後，當
Nagra錄音機出現後，外景錄音比較容易了，有些導演還是執意要在影棚斥
鉅資搭景，這時理由就不那麼充分了。例如，我認為在紐約市中心那棟宏
偉的法院內拍戲是個絕佳的主意，以我們的預算要在影棚重搭一個景是不
可能的。
只要行得通，我總是利用自然光。在摩天辦公樓裡有很亮的窗景，再
加上交流電波的HMI燈光。這個技術現在已很流行了。它由幾個燈光單元組
成，可以發射出強光卻沒有高熱和高耗電量。這種燈光在白天打也不影響
色彩的平衡，重量不重，且不佔空間。所以比起歷史悠久但頗笨重的弧光
燈，它是個受歡迎的代替品。唯一的問題在它產生的光線是間斷的，雖然
人眼看不出來。所以如果攝影機快門的速度和角度沒有調整好的話——在
美國應是180度和60周波(cycles)，在歐洲則是170度和50周波——畫面上就
有跳格的危險。好的攝影助理可以很容易地避免這個失誤。在辦公室的場
景裡我用了一個大型HMI燈光，從白板上除非牆是白的才不需要反射回
來。效果很好，補足了戶外光線的不足，而且看來柔和自然。
至於辦公室走廊和一些其他場景，我的燈光師法蘭克．舒茲
(FrankSchultz)在三角架上用幾條日光燈管弄了一個可提的光源，使我在拍人
臉時可以有和日光燈相同的質感和光譜，這是我在《情婦》中用過、但經
改良的方法。在攝影機前我沒有加修正濾鏡。而在沖印的過程中補上一些
皮膚失去的顏色。當影片最後要看清背景的街道時，我們在窗上加了綠色
濾鏡來修正外面的光線以達到平衡。
我在《天堂歲月》中逐漸習慣了一種懸吊攝影機的拍法。這部電影裡
也用到，那是在克拉瑪抱著他兒子從中央公園衝到雷納斯山醫院急救室的
場景。起初我們想不剪接一個鏡頭到底，忠實地跟在演員後走過四個街
區。特殊技巧攝影師丹．李諾(DanLerner)，本來要用他的絕技來拍，但瞭解
到現場可能太大，所以決定在一部車上拍，同時備有100釐米的長鏡頭，可
取到更近的畫面。但我們最後剪接時不得不縮短這個精采的段落設計，而
在中間插入一些特寫代替真正發生過程的長度。在拍比利．克拉瑪墜落的
戲我得益於《愛女人的男人》的一個場景：那封情書緩緩墜落的過程當
然，更早的參考是《波坦金戰艦》Potemkin。以電影攝影而言，一個墜落
的畫面如果用全景來拍就沒有什麼戲劇效果可言。我們把空間分割，從幾
個階段來拍這個墜落畫面。在剪接的時候盡量快接，呈現出心理層面的張
力。
不過，我承認就我的工作而言，《克拉瑪對克拉瑪》並沒有什麼新鮮
的地方。實際上我正重覆早期拍片的經驗。但是在不太有名的作品裡所犯
的錯，使我現在能更精確地執行任務。泰德．克拉瑪達斯汀．霍夫曼
的公寓打光是依據我一貫的真實性原則。我總是設法為光的方向找出理
由，不論是白天的窗戶或是晚上的檯燈。所以我還是不用燈光架，而用三
角架或牆上的柔光燈，並確定它們照射的方向和畫面看見的佈景是同一方
向。這部電影和《下午的柯莉》及《婚姻生活》不同——當然，它們有其
他相似之處——架在戶外權充陽光或夜景的月光的燈是我稍早提過的
強力HMI，在法國我用的是傳統的一萬瓦Fresnels。
在一些場景中我容許自己設計了些相當風格化的視覺效果。我把它們
保留到劇情的高潮，例如，當泰德．克拉瑪在一場嚴重的爭吵後進到他兒
子的房間。我們看到房門打開的明亮輪廓，以及父親的影子逐步接近床上
的孩子。為了這個效果，我放了一個二千瓦的石英燈在房外，好讓舞動的
光影正好落在床上。房間裡其餘的地方則保持黑暗。《野孩子》裡有一個
非常類似的場景，不過那是用燭光做的。《克拉瑪對克拉瑪》不像我早期
的片子，常要求沖印廠做強迫顯影，這次我讓底片正常地曝光。因為這部
片子從頭到尾追求的是一種新古典風格。正常顯影產生自然的顏色，微粒
也很細。美國的沖印廠非常優秀。首先，它們很乾淨。在歐洲沖片，我總
是被影像上的白點氣壞，那是負片上的灰塵引起的。那裡的萃取器和空氣
過濾都不夠完善。他們對待底片很不小心。部分原因是歐洲沖片廠的技工
薪資偏低。在美國沖片廠洗出來的影片效果極佳。例如，在歐洲我們盡量
避免用淡入或淡出，因為它沖出來的效果從沒達到完美的地步，整體的色
澤和微粒都會改變，美國則很少有這種問題。沖印廠讓攝影師有更大的機
會展現他的技巧。
從精神的層次來看，我認為在美國拍片和在歐洲拍片沒什麼不同。勞
勃．班頓是一個敏感度極高的人，他做事的方法和我所認識的法國導演沒
什麼兩樣。最大的不同也許是在美國工作時間比較長，他們習於從更多角
度拍不同的鏡次；有更多助手，更多燈光師，更多場務，更多咖啡，更多
甜甜圈。
大衛．霍克尼(DavidHockney,1937)，英國畫家、蝕刻家及製圖家。
馬格利特(ReneMagritte,1898～1967)，比利時畫家，1925年確定其在
超現實主義(Surrealism)的地位。他的影響力廣及許多同時代的畫家，包括達
利(SalvadorDali)。
藍色珊瑚礁
藍色珊瑚礁(TheBlueLagoon)朗道爾．克萊瑟(RandalKleiser)，1979電影工作
者應該記住，人們看電影時並不希望自己像進了博物館。影像不應超過電
影本身。圖畫作品的參考只能當作導引；當然，某些引用是不自覺的，因
為每個人只有一己知覺，並受環境的侷限，但尋找其他人做參考卻可以是
有選擇性的。《藍色珊瑚礁》的第一個靈感泉源是和原作者亨利．狄菲
爾．史塔克浦(HenryDevereStacpoole)同時代的那些象徵主義派畫家。不過我
並沒有浪費很多時間就找到不可錯過的一位：高更。
一些過去的畫家總是對我有所助益，因為他們採用的光線使畫中人物
有三度空間的感覺。例如，白天的室內有維梅爾，夜晚的室內有拉突爾，
他們的畫中都用明亮的單一光源。此外還有林布蘭特(Rembrandt)和卡拉
瓦喬(Caravaggio)的明暗對照法，馬奈(Manet)、雷諾瓦和其他印象派畫
家的白天戶外技法。此處的問題在於這些畫家——高更除外——都是在歐
洲工作，所畫的室內景緻或戶外風景和本片所要的南太平洋全不相像。他
們的典範對此片沒有幫助。高更也只有部分助益，因為他不是一個畫光線
的畫家。他作品裡的色彩、形狀和線條都極豐富，而且在畫面中自能調
和，可是在光線上則沒有什麼建樹。所以我只得綜合高更的顏色、形狀和
一些先前大師的光線。
在電影本身我也得到些重要的影響。「南海(SouthSeas)類型電影就像西
部片一樣有些風格上的一致。電影的藝術即累積了不少資源：以前的影片
留下了不容忽視的遺產。拍《藍色珊瑚礁》時，我不得不同意導演的看
法：我們總會定期地重拍類型片的經典之作，如穆瑙和弗萊赫堤(Flaherty)
的《塔布》(Tabu)、約翰．福特的《關山飛渡》(Hurricane)。我們甚至用了
伊斯特．威廉斯(EstherWilliams)的「水中電影來做為一些水中場景的參考。
《藍色珊瑚礁》是個挑戰。這也許是我唯一一次運用到彩虹諸顏色的
影片。在我最近拍的電影裡——《威爾斯人拜賽瓦》除外——我總是傾向
於用一、兩種主色。但這部影片主要由極搶眼的風景、明亮的天和海為背
景，鮮艷的顏色是避免不了的。要綜合這麼多元素而不變得俗麗、走在低
品味的邊緣又不向它屈服是一件極富挑戰性的事。在影藝學院頒給我奧斯
卡獎之後，我被各式各樣拍片的邀約淹沒了。我想我會接受這部片是因為
心中仍有一塊地方保留童年時期對逃避主義電影的著迷。《藍色珊瑚礁》
是個結合了幾個古典神話的完美逃避故事：達芬尼斯(Daphnis)和可莉(Chloe)
、魯賓遜和金銀島。我從讀世紀初的史塔克浦小說開始進入情況，而且喜
歡上它。讀道格拉斯．史都華(DouglasD.Stewart)的劇本時，我發現他刻意保
留了原書中一些半天真、半邪惡的魅力。這個主題確實可以給我很多發揮
的空間。它會是一部愛情與冒險的影片，可能造成票房上的轟動。這於我
來說是罕有的機會，不能拒絕它。
這些確實是美國電影的主要吸引力——不僅因為美國有製作電影的必
要條件，也因為他們總在設法塑造一個大眾崇拜的典型人物。在歐洲有可
能為一群較小、既定的觀眾拍一部片，因為預算少、風險小。但在美國，
電影有廣大的潛在市場，不僅是北美，還有全球，因為有許多行銷管道。
我總認為能有這麼廣大的觀眾同時又不失藝術品質是很值得做的。這不是
不可能，卓別林和約翰．福特就證明過。
現在我同時有好幾個計畫在做——這在從前是不可能的——有時得忍
痛割愛。如我提過的，看劇本是第一關。不過真正決定我是否接受的因素
在於導演的藝術觀，及他對電影攝影的敏感度。如果我還不認識他們的作
品，如馬立克和克萊瑟，就去看他們以前拍的影片。在克萊瑟的情況，我
即刻知道他對於景觀有非凡的能力，才能使《油脂小子》(Grease)那麼成
功。不過他的另一面也顯示在一些早期的短片裡，那是他在南加大當學生
時拍的，還有一些電視影片。它們帶有一種敏感和風格的雛型，一些我可
以認同的相近特質。我也發覺必需在事前和導演溝通。所以影片開拍前我
就知道，《藍色珊瑚礁》和《油脂小子》不同，它不是別人指定的故事，
而是克萊瑟一個早年的夢，因為《油脂小子》的成功才使他得以圓這個
夢。克萊瑟也非常願意和我合作。我覺得我們可以彼此瞭解，而且既然其
他的條件也都很好，我就毫不遲疑地接受了邀約。拍這部片使我想到巴爾
貝的《雲霧遮蔽的山谷》。又一次整組工作人員開拔到遙遠的太平洋上的
一個島。《藍色珊瑚礁》全片都是在斐濟(Fiji)列島中一個荒廢小島上拍的。
雖然和美國片的製作比起來它算是節約的了，但仍比《雲》片的工作人員
多出許多，所以我們得搭一個有廚房、洗衣間和水管的營地。所有的器材
都放在用竹子和棕櫚葉特別搭的帳篷裡。工作人員則在營帳或小屋裡住了
四個月。
各部門的領導人大都是加州人，不過工作人員的主體——助理、服裝
人員、佈景設計、木工——都來自澳洲。澳洲電影在世界影壇上可算是年
輕的一員，他們的電影工作人員很熱心，沒有那種拍了很多電影後很「專
業、很屈尊就教的態度。因為澳洲離斐濟相當近，我們用了雪梨的彩色影
片沖印廠，可以比送到好萊塢更快看到毛片。我們在露天的棕櫚樹叢中清
出一塊空地，成為每天晚上的電影院。並備有小型的Honda發電機來供應電
源。不過，和《雲霧遮蔽的山谷》一樣，基本的原則就是要盡量少用到人
工光線。不光是因為經濟和常識上的原因——我們怎麼可能在一個沒有路
的島上帶著十噸重的發電機到處跑——而是因為瞭解到若能充分利用自然
光線來源，在視覺的呈現上會更有趣。《藍色珊瑚礁》的第一個版本，是
一九四九年珍．西蒙絲(JeanSimmons)拍的。只有部分在太平洋拍。其餘大
部分是在英國的亞瑟．瑞克(J.ArthurRank)攝影棚內拍的。在我來看，很可惜
這部片缺少自然的氣韻。從戶外轉接到影棚的內景顯得很突兀，整部電影
看來假假的，這是它失敗的一個原因。我們希望不要重蹈覆轍。我得附加
一句，我覺得克萊瑟重拍史塔克浦的小說是對的，尤其是第一個版本不受
到歡迎。重拍偉大的電影是個錯誤，因為不可能再超越它們。而重拍一部
好小說改編的壞電影卻有道理得多。例如約翰．赫斯頓的《梟巢喋血戰》
(TheMalteseFalcon)，在這之前有兩部同一故事的拙作，至今沒人記得。片中
百分之八十的劇情都發生在戶外，拍這樣的戲我們除了陽光不需要其他什
麼。有時候我為了減低陰影會用白板反射一些陽光，在較大的區域我們就
用九呎見方的鋁板來做，像《向南行》一樣。克萊瑟和馬立克不同，他要
的是蔚藍的天空。他是對的，因為其他的做法都會和這種類型電影的圖像
相衝突。在夜晚的外景我們升起營火來照明已足夠，雖然火花是跳動的，
色溫又低（有橙色調出現。特寫的部分很容易地用丙烷氣照明，像《天堂
歲月》一樣。
納奴亞．列夫(NanuyaLevu)這個小島有多變的風景。不過為了在某些場
景中更添變化，我們做了一些效果使周圍的環境都不一樣。例如，艾美琳
布魯克．雪德絲BrookeShields在叢林裡生產時，我們在周圍製造了人工
的霧：當陽光穿過厚密的樹葉，這些霧製造了一種近乎魔幻的視覺氣氛。
這個效果是三度空間的，尤其因為我們用推拉鏡頭來拍。我不能否認受到
華德．迪斯奈早期兩部經典作品《白雪公主》和《小鹿斑比》的多重平
面的影響。當然，在一部普通的影片裡我不會用這種效果。但《藍色珊
瑚礁》則完全可以這麼用，它是針對青少年的風格化神話。
在室內我們把一些早期的實驗充分發揮。這個內景也搭在小島上，有
時權充我們的工作室。無論如何，因為我們的電源很少，決定採用愛迪生
和梅禮葉的技巧：所有的內景——二層樓的小竹屋、廚房和船上的茅
屋——都搭在露天中，並去掉一面牆，攝影機就放在這個方向，屋頂也只
蓋一半，陽光就能透過去掉的一面牆和屋頂穿進來，比電燈光線有說服力
得多。太陽大的時候，我們掛一塊白布來過濾並柔化陽光。晚上的內景戲
我們有時在畫面內掛上燈籠。理論上講它們應該是油燈，不過通常在裡面
還加上小石英燈泡來加強亮度，這也是我在其他地方用過的技巧。新的方
法是我用白天的光線來照晚上的內景；日光夜景的效果通常用在戶外，據
我所知還沒有用到室內的。唯一的光源是從留空的牆進來的日光，攝影機
就擺在那裡。為了得到夜晚的效果我把光圈開小了一格半，並用橙色85濾
鏡來修正，所以影片自然有一種泛藍的、月光的效果。竹編的牆會透進日
光來，所以我們在外面用黑布遮住。再來就是在沖印室以低調處理來達到
我們所需的效果。
克萊瑟非常擅用分鏡表(storyboard)，這是一個很精確也很美國風的視覺
化技巧。每天早上他都會把鏡頭一個接一個用素描畫出來，像連環漫畫一
樣，這樣討論起當天的攝影機角度就容易些，因為我們有具體的東西可
看。
在這部電影裡我很幸運能和下列人士合作：優秀的佈景設計師約翰．
唐丁(JohnDowding)、攝影操作員文生．蒙頓(VincentMonton)，和水底攝影專
家朗．泰勒(RonTaylor)。他們的努力使《藍色珊瑚礁》完美無缺。
林布蘭特(RembrandtvanRyn,1606～69)，荷蘭畫家。擅長畫歷史畫、肖
像畫、風景畫以及風俗畫，也精於圖案繪畫及版畫。是有史以來最偉大的
畫家之一。
卡拉瓦喬(MichelangeloMerisidaCaravaggio,1610)，義大利畫家，畫作對
比強烈，描繪精細。
馬內(EdouardManet,1832～83)，法國畫家。他的技巧傑出，強調影的
對比，畫量排除中間色調。
弗萊赫堤(RobertFlaherty,18841951)，美國導演，以紀錄片著稱，尤其
是《北方的南努克》(NanookoftheNorth)。主要作品有《艾阮的人》
(ManofAran)及《路易斯安那故事》(LouisianaStory)。
最後地下鐵
最後地下鐵(TheLastMetro)佛杭蘇瓦．楚浮(FranoisTruffaut)，1980
《最後地下鐵》在楚浮的作品佔著特殊的位置——由於它製作的規模——
十三週較一般的法國片花的時間長——由於它是由凱瑟琳．丹妮芙和
傑哈．德帕狄厄主演，其他還有許多知名的演員，它的場景也十分多變。
楚浮的前兩部影片都成為票房的災難。《最後地下鐵》是他最後一張王
牌，冒著可能讓公司倒閉的險，孤注一擲。幸運地，這部影片是楚浮有史
以來最受歡迎的一部。在法國以外很少人知道新浪潮導演，直到《最後地
下鐵》才有了所謂真正成功的票房。這次觀眾終於和影評人達成共識。還
有其他的法國電影是僅供國內消費，不宜出口的。電影賣座的原因是很神
祕的。如果成功的要訣為人所知，製作電影就會成為一項可靠的投資，但
我們知道事實並非如此。拍這部片時，我們從未想像它會受到如此的歡
迎。楚浮自己是充滿憂慮。整個情況有些緊張。凱瑟琳．丹妮芙出了個小
車禍，有一陣子躺著不能動。蘇珊娜．雪佛曼楚浮不可缺的夥伴得去
動手術，直到片子快拍完了才出現。我自己則在那些陰溼的戲院地窖不斷
地感冒。所以，也許藝術的創造力因這些背逆的環境而更加旺盛。
《最後地下鐵》裡有些視覺效果對我的基本原則來說是一項挑戰。首
先在燈光上得重塑一九四到四五年的氣氛。這段時期引發了我童年的個
人回憶，但也被另一個記憶所糾正——電影。一方面，我記得戰爭時期物
資缺乏的泛黃色電燈光；另一方面，我又記得這種真實在銀幕上轉化為黑
白片的顏色。我並不是說用彩色片拍德軍佔領法國時期一定是美學上的時
代錯置。只是就在那時德國的第一部阿格發彩色片(Agfacolor)面世，令我印
象非常深刻，約瑟夫．馮貝奇(JosefvonBaky)的《摩奇屋》(Munchhausen)
和汎德特．哈藍(VeidtHarlan)的《金色城市》(DiegoldeneStadt)。在《最後地
下鐵》裡我試圖重現納粹時期電影的顏色——更溫和，更柔和，有別於同
時期美國拍的特藝彩色影片中那種鮮明的顏色。因此，我們首先要楚浮的
佈景設計師柯胡史佛耶柯，選擇赭色的佈景，而且服裝和道具都選用較
暗的色調。我們也決定換一種底片，就像畫家要換調色盤一樣。我們一直
是用伊士曼柯達，現在，做了些試驗後，我們選了日本製的富士，它的色
調較近於我們記憶中當時的歐洲彩色片。
《最後地下鐵》的故事發展有兩條主線，一個是戲院的後台生活，另
一個是正在上演的戲，整個情節主要是想表達出德軍佔領時期灰色鬱悶的
真實生活和當時舞台上提供的明亮耀眼的逃避，兩者間的對比。因此，我
們決定用兩種不同的打光法，一種是我慣用的寫實打光法，這將用在戲院
兩側房間、化妝室和地窖的生活裡；另一種則是為舞台製作的精緻而風格
化的人工燈光。我因此又用到舊式有方向性的Fresnel燈光，它可以製造出明
顯的影子以及「華麗的效果。感謝這戲中戲的人為假造，使我們可以不羞
愧地使用年輕時大力抨擊的老式影棚燈光，在一種似乎是向舊日「敵人致
敬的舉動中，我又開啟了自己職業生涯的另一章。一九四年代的燈泡並
不像今天的燈泡這麼亮。它們只有25瓦，但燈絲很長，發出來的光是泛黃
的，而非白色的。所以，在電影中看得見的燈泡，如地窖中掛在電線下的
燈泡，就在苯胺的泛黃色澤中重建當時昏黃燈光的印象。在我們研究過德
軍佔領巴黎時期的生活後，把戶外夜景戲的路燈漆成藍色。這是當時的規
定，因為藍色的燈不易被敵方偵察飛機發現。這就是為什麼晚上的外景戲
都有種藍色調。在畫面外的路燈則還都加上藍色乳膠片。為了安全，那時
候的窗簾都是拉上的。我們只得放棄楚浮一貫要把打開的窗納入鏡頭的偏
好，而採用一種較幽閉的風格。為了增加這種窒息的效果，在僅有的一些
戶外戲中我們把攝影機架高，向下擷取畫面，把天空排除在外。
電影中有許多場景是戰時常發生的：停電或沒電區的戲。因此我又用
了蠟燭和燈籠。但是這個問題我已在前面的章節探討過了。讀者若有興趣
可參閱《兩個英國女孩》和《天堂歲月》等章。我第一次得到凱撒獎在
法國每年頒發一次，就像好萊塢的奧斯卡一樣。評審由電影專業人士組
成，祕密投票選出該年度各項目中最傑出的人士。《最後地下鐵》得了十
二個獎項中的十個。我在這個地方工作了二十年，他就像我第二個祖國，
由其他同業所給予我的榮譽，使我萬分驚喜。
碧玉驚魂夜
碧玉驚魂夜(StilloftheNight)勞勃．班頓(RobertBenton)，1981像一般美國
導演一樣，勞勃．班頓會拍很多場類似的戲，取很多個鏡頭，最後用到的
卻不及百分之十。班頓還喜歡在主戲拍完後重拍某些場景，有時甚至把整
段的對話和情況重寫過。《克拉瑪對克拉瑪》結局就是在主戲拍完後的三
個月再重寫重拍的。但在《碧玉驚魂夜》裡這種情況更加顯著。《克拉
瑪》的全球性成功使班頓可以對製片公司大聲說話。這種拍了又重拍的結
果就是，《碧玉驚魂夜》的某些戲在隔了數天或數週後重拍了四次之多。
一部電影的毛片一旦印好，就會放映給少數朋友或貴賓看，或是意外
地放給一群普通觀眾看——就是好萊塢所謂的「秘密試映(sneakpreview)。
這樣導演才能看出哪個鏡頭或哪個片刻、哪段戲缺乏力量，或力道太強而
影響了全片的平衡。所以他可以刪減或重拍。這對於法國電影界可是從沒
聽說過的奢侈，但是邏輯上來說，它應該是每個藝術創作者的權利。小說
家可以在作品面世前一遍又一遍地改寫。在Ｘ光攝影下，許多偉大的油畫
作品顯現出一層層不同的線條和構圖。卓別林是第一個運用試映和重拍技
巧的導演，如此得以讓某些插科打語的場面達到完美。輝雖然我在此不特
別舉出某些場景，但會介紹我們在拍《碧玉驚魂夜》時一些既定的大原
則。這是一部驚悚片，遵循著佛利茲．朗和希區考克所影響的四年代的
傳統：情殺、偵察、懸疑的陰影籠罩的愛情故事。它像西部片一樣既富於
影像效果又美國化。
這次我在視覺方面的啟發來自於電影藝術本身，從電影看電影，吸取
這項形式的精華，尋找一種類似小說家波赫士(JorgeLuisBorges)的藝術，他
把文學變成他個人經驗和寫作經驗的泉源。如果我們視四年代的驚悚片
為典範，就得考慮用黑白片來拍，除了投資者難找外，製作過程也會引人
注目。把彩色片中的黑白作為目標將更刺激。在這點上，我因此和服裝及
佈景設計師的合作比平時更堅持，一起決定適合的色調。演員的衣服都是
灰的、黑的或白的。我繼續了在《最後地下鐵》中的燈光實驗，也就是一
種較粗糙的打光法，影子會射到牆上，形成明暗對比。任何沒看到的，或
只看到部分的東西會在觀眾之中產生一種緊張的期待，於是他們把自己的
恐懼或想像中的鬼魅投射在黑暗的區域中。這是我難忘的佛利茲．朗偉大
的一課，因此我容許自己和先前的自然打光法原則背道而馳。我現在是為
現實注入風格，人和物常因觀者的心理恐懼而變形，像印象派藝術。
為了擴大我在《最後地下鐵》的實驗，我用了舊時的Fresnel燈光，營造
出精確而圖案化的影子。《碧玉驚魂夜》中有數不清的夜景戲，而且如開
頭片名和演職員表的畫面所暗示，片中的角色彷彿得了月圓症，被泛藍的
、冷冷的月光所蠱惑，有拉長的影子，場景和臉一半在黑暗裡，另一半有
火光閃動。在這些情形下我通常是用HMI燈光，不加修正濾鏡，因為不加濾
鏡的話它就顯出藍色的主調，這種金屬般的顏色正合所需。我們通常把燈
光放在畫面之外，然後使光線透過窗戶營造出奇怪而悚人的陰影。黑暗區
域不加變動，不加補燈，這樣更強調了刻意塑造的強烈對比。
愛德華．哈波是我們準備這部電影時常參考的畫家。剛好在開拍前，
紐約的惠特尼博物館(WhitneyMuseum)展出了這位迄今名氣不大、但代表真
正美國藝術的畫家首次回顧展。但是，他的視覺靈感是否來自電影？因為
拿哈波來參考，我們似乎又不由自主地回到電影，就像uroboros那種蟲，團
團轉地咬自己的尾巴。
我對美國電影工會規則中不准攝影指導親自操作機器一事很不以為
然，因為我認為燈光的來源或補充應在畫面內找到理由。因此，這次我特
別得到製作人的同意用了一個有監看系統的攝影機。在《向南行》裡我已
用過這種系統，現在它又大幅地改進了：新的GoldenPanavision攝影機在鏡
頭內就接上監看系統，沒有增加多少體積，也沒有減低觀景器的光線。當
然，我現在說的是雙重錄製，第一道是從前的影片，同時也錄在錄影帶上
作為參考。這種系統很快就成為不可缺少的設備，不僅對我而言如此，對
導演也是，因為我現在可以一步步看到攝影操作師丹尼爾．勒納
(DanielLerner)擷取的畫面和攝影機運動，甚至對場記、助導、整組工作人員
都很有用。我相信這個系統將來會更普及，而且會成為拍片時不可缺少的
設備。有些人不喜歡錄影帶系統並不是因為它增加預算。我想這是人類排
斥發明的一種自然反應。
無論如何，我確信這套系統很重要，在此我簡單介紹如下：拍攝電影
的主要困難就是室內通常沒有夠大的空間，所以整組技術人員常擠在攝影
機周圍，費神地端詳。如果攝影機得放在輪子上來個推拉鏡頭，情況就更
糟了。有了監看系統我們就可以從隔壁房間的螢光幕上看到動作的進行，
而讓操作員有更大的空間做事。此外，演員也不至因為感覺到一群人著他
看而分心，所以能表演得更精緻，尤其在一些內心戲上。通常，在以往的
拍片情況下，工作人員不會確知攝影機捕捉的是什麼，這讓人不太愉快。
因為竟連參與工作的人都不瞭解進行到什麼程度。
有了監看器的幫助，例如，化妝師只要一往螢光幕上瞄一眼，不必別
人說也馬上知道這是個特寫，而因此調整自己的工作。場記的職責是負責
佈景、服裝和道具在一個鏡頭到另一個鏡頭間是否銜接，監視系統不僅大
有幫助，甚至可以做到完全精確。因為每個鏡次都錄在錄影帶上，可以一
再重放——馬上就能做到，因為都已經過分類，而且只佔這麼一點空
間——看某個演員是否打了一條領帶？誰是那隻腳先出畫面的？等等。所
以連戲可以做到完美無瑕。導演，甚至演員，可以要求看剛剛拍攝的戲，
由於加上了螢光幕放映的距離感，他們較能看得出要做哪些修正，哪些表
情可以做得更完美。有些人認為用這套系統會減緩工作進度。但是如果工
作的品質因此而提高也就沒話說了。事實上，我相信它的確增進了生產
力。《碧玉驚魂夜》或《蘇菲的抉擇》都沒有因此延長工作日。因為當天
即可確知是否拍到好鏡次，不必等到第二天再看毛片，反而可以使導演先
設定下個鏡位。總結來說，整體工作人員犯錯的機會都減少了，因為他們
隨時看得到確實的拍攝情況。我相信將來這些方法會更進步。不是舊攝影
系統會和監看器結合在一起，就是後者會完全取代前者，像十五年前磁聲
帶的發展情形一樣.
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